Adaptacja filmowa

sfilmowania obróbka dzieła w pierwotnym medium (literackim, teatralnym, muzycznym)

Adaptacja filmowa, ekranizacja (łac. adaptatio – przystosowanie) – przeznaczona do sfilmowania obróbka pierwotnego materiału literackiego, teatralnego, muzycznego, tudzież innego artystycznego. Celem ekranizacji jest dostosowanie adaptowanego utworu do wymogów nowego medium, odmiennego materiału tudzież potrzeb i wymagań nowej publiczności[1].

Film Quo Vadis (1951) na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza

Rodzaje operacji adaptacyjnychEdytuj

Agnieszka Ogonowska pisze, że:

adaptator, decydując się na wybór określonego utworu do adaptacji, kieruje się przede wszystkim dwiema grupami czynników. Pierwsza z nich to czynniki ściśle związane z właściwościami samego tekstu, a zatem: jego kompozycja i struktura, podstawowe elementy świata przedstawionego (bohaterowie, czas, przestrzeń) czy też wpisana weń ideologia. [...] Druga grupa obejmuje czynniki współczesne adaptatorowi, a także charakterystyczne dla potencjalnych odbiorców jego dzieła. Istotnym ich elementem jest również rodzaj oferowanych przez system kultury doświadczeń (literackich, medialnych), które w sposób istotny wyznaczają horyzont oczekiwań odbiorczych, jak również mieszczą się w polu alternatyw możliwych do wykorzystania przez twórców[2].

Marek Hendrykowski wyróżnił siedem rodzajów operacji adaptacyjnych. Cztery z nich: substytucja, redukcja, addycja oraz inwersja, wywodzą się z przyjętej przez Edwarda Balcerzana kategorii operacji retorycznych. Oprócz nich Hendrykowski wyznacza trzy kolejne: transakcentację, kompresję i amplifikację.

  • Substytucja (ekwiwalencja, zamiana, transmutacja, podstawienie) to zastąpienie elementu występującego w pierwowzorze innym, włączonym do adaptacji[3]. Hendrykowski zaznacza, że „zamiana jednego elementu na drugi nie pociąga za sobą całkowitej swobody wyboru i powinna przebiegać w określonych granicach współzależności i współznaczenia”[3]. Jako przykład nieumiejętnej substytucji wyjściowego materiału wymienia się Uwikłanie (2011) Jacka Bromskiego na podstawie powieści Zygmunta Miłoszewskiego, gdzie reżyser podmienił literacką postać doświadczonego prokuratora Teodora Szackiego na świeżo zatrudnioną Agatę Szacką, co drastycznie zmieniło kształt adaptacji[4].
  • Redukcja (detrakcja, odjęcie, usunięcie) to pominięcie w materiale filmowym elementu występującego w pierwowzorze[3]. Ów zabieg jest często stosowany w praktyce adaptacyjnej[3]. Książkowym przykładem redukcji jest skracanie dialogów, prowadzące niekiedy do całkowitej zmiany wymowy pierwowzoru. Pod tym względem Tadeusz Lubelski negatywnie ocenił Przedwiośnie (2001) Filipa Bajona na podstawie powieści Stefana Żeromskiego, w którym oskarżenie Cezarego Baryki w stronę Gajowca: „Waszą ideą jest stare hasło niedołęgów, którzy Polskę przełajdaczyli: «Jakoś to będzie!»”, zostało ocenzurowane na rzecz „Waszą ideą jest stare hasło: «Jakoś to będzie!»”[5].
  • Addycja (adiekcja, dodanie, dorzucenie) to zawarcie w adaptacji filmowej elementu bądź elementów, które nie pojawiają się w pierwowzorze[6]. Jako przykład takiej twórczej metody adaptacyjnej wymienia się Sanatorium pod Klepsydrą (1974) Wojciecha Jerzego Hasa, w którym reżyser połączył motywy występujące w opowiadaniach Sanatorium pod Klepsydrą i Wiosna Brunona Schulza, zarazem dodając do nich nowe znaczenia, na przykład wszechobecne motywy śmierci wiążące świat Schulza z zapowiedzią Zagłady Żydów na ziemiach polskich[7][8].
  • Inwersja (przestawienie) to zmiana kolejności wydarzeń prezentowanych na ekranie w porównaniu z pierwowzorem[9]. Jest to jeden z rzadziej stosowanych zabiegów adaptacyjnych[9]; za przykład inwersji może posłużyć Kanał (1957) Andrzeja Wajdy na podstawie opowiadania Jerzego Stefana Stawińskiego. O ile akcja opowiadania Stawińskiego toczy się w kolejności chronologicznej, film Wajdy otwiera prolog wyjaśniający, że wszyscy główni bohaterowie filmu zginęli[9].
  • Amplifikacja (wzmocnienie, podkreślenie, zaakcentowanie) to uwydatnienie w trakcie adaptacji pewnych pożądanych atrybutów, cech charakterystycznych pierwowzoru[9]. Niekiedy amplifikacja kumuluje w sobie elementy redukcji, substytucji i addycji[10]. Przykładem skutecznej amplifikacji pierwowzoru literackiego jest Lot nad kukułczym gniazdem (1975) Milosza Formana. W porównaniu z powieścią Kena Keseya, której bohaterem jest cierpiący na schizofrenię Indianin (jako narrator), adaptacja filmowa znacznie więcej uwagi poświęca drugoplanowej postaci McMurphy’ego, jakkolwiek kamera niekiedy ukazuje wydarzenia filmowe oczyma Indianina; niemniej jednak kontrkulturowe przesłanie utworu zostało zachowane[11].
  • Transakcentacja (przeniesienie akcentu ważności) to świadomy zabieg autora adaptacji filmowej, polegający na zupełnie innym niż w przypadku pierwowzoru rozłożeniu elementów ważności dzieła[12]. Niekiedy transakcentację stosuje się jednocześnie z redukcją, aby ułatwić widzowi zwrócenie uwagi na konkretne elementy adaptacji[10]. Często wspominanym wzorcowym przykładem transakcentacji filmowej jest Popiół i diament (1958) Wajdy na podstawie powieści Jerzego Andrzejewskiego. O ile w utworze Andrzejewskiego postać Maćka Chełmickiego odgrywa rolę drugoplanową i jest przedstawiona jednoznacznie negatywnie, o tyle w filmie Wajdy staje się pierwszoplanowym bohaterem, ukierunkowanym na wzbudzenie sympatii widza[13].
  • Kompresja (kondensacja struktury pierwowzoru) to zabieg polegający na stworzeniu filmowego ekstraktu pierwowzoru, tzn. wyobrażenia, w jakim funkcjonuje w powszechnym obiegu[12]. Kompresja jest sumą redukcji i substytucji pierwotnego materiału filmowego[10]. Seweryna Wysłouch jako kongenialny przykład kompresji materiału literackiego wskazuje Kafkę (1992) Zbigniewa Rybczyńskiego, „film, który nie jest ani biografią pisarza, ani adaptacją wybranej powieści, ale wszystkim naraz. Rybczyński wykorzystuje całą twórczość autora Procesu, także jego dziennik i listy, ażeby stworzyć «syntetycznego» Kafkę”[10].

Rodzaje adaptacji filmowychEdytuj

Adaptacje literaturyEdytuj

 
Poetyka „żywych obrazów”: kadr z filmu Pan Tadeusz (1928, reż. Ryszard Ordyński)

Już od początku istnienia kina nawiązywano do kanonu dzieł literackich. Ze względu na ówcześnie niewielką długość taśm filmowych takie próby w pierwszej dekadzie XX wieku były ograniczone, toteż znaczącej redukcji poddawano pierwotny materiał literacki. Jak pisze Tadeusz Lubelski, pionierem w tej kwestii był Georges Méliès, który „wprowadzał do swoich filmów podstawowy kanon literatury: od Odysei Homera i Księgi tysiąca i jednej nocy, przez [...] Podróże Guliwera Swifta i Przypadki Robinsona Cruzoe Defoe, aż po baśnie Charles’a Perraulta i współczesne sobie powieści Jules’a Verne’a”, jakkolwiek nawiązania te służyły jedynie promocji kina jako fabryki atrakcji[14]. Próbą uszlachetnienia ekranizacji literatury było zjawisko filmów artystycznych, za pomocą którego „próbowano podnieść [...] status [filmu] jako rozrywki adresowanej nie tylko do masowej publiczności, ale także odbiorców o wyższym poziomie kompetencji kulturowej”[15]. Jednak filmy artystyczne sprowadzały się do teatralnych interpretacji uznanych dzieł literackich[15].

Udoskonalenia techniczne w późniejszych dekadach pozwoliły na zwiększenie długości projekcji filmowych, co z kolei wpłynęło na większą dokładność adaptacji. Znakiem owych przemian stał się ponaddwugodzinny epos Narodziny narodu (1915) Davida Warka Griffitha na podstawie powieści The Clansman Thomasa Dixona, w którym typowa dla literatury opisowa psychologizacja działań postaci została w dużej mierze zastąpiona montażem połączonym ze zmianami planów (np. zbliżeniami na aktorów)[16]. Mimo to, ze względu na brak udźwiękowienia, filmy z lat 10. i 20. XX wieku niekiedy posiłkowały się wprost cytatami z adaptowanych dzieł literackich. Przykładowo, Pan Tadeusz (1928) Ryszarda Ordyńskiego na podstawie poematu Adama Mickiewicza został zmontowany w konwencji „żywych obrazów”, tzn. aktorskiej inscenizacji fragmentów utworu splecionej z planszami zawierającymi cytaty[17].

 
Mroczny epilog losów McTeague’a na Dolinie Śmierci: kadr z filmu Chciwość (1924, reż. Erich von Stroheim)

Nawet jednak w momencie, gdy adaptacje dzieł literackich stawały się coraz dojrzalsze technicznie, problem stanowiła cenzura – ekonomiczna, obyczajowa, niekiedy również polityczna. Film – jako sztuka zbiorowa finansowana przez różnorodne źródła, w porównaniu z indywidualnym dziełem literackim – bywa bardziej niż literatura podatny na ingerencję ze strony producentów, lobby różnych środowisk tudzież państwa. Przykładowo, Chciwość (1924) Ericha von Stroheima, adaptacja ponurej, naturalistycznej powieści McTeague Franka Norrisa, w swej pierwotnej, blisko ośmiogodzinnej wersji była wierna pierwowzorowi. Jednak wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer skróciła ze względów ekonomicznych pierwotny materiał do dwóch godzin, co przyczyniło się do skrajnie negatywnych recenzji okaleczonego filmu w prasie[18]. Cenzura obyczajowa podobnie tłamsiła pierwotne przesłanie pierwowzorów literackich, co prowadziło między innymi do zmiany zakończeń na bardziej optymistyczne. Taki los spotkał np. Grona gniewu (1940) Johna Forda, gdzie złagodzono druzgocące zakończenie powieści Johna Steinbecka. Jak pisał Łukasz Plesnar: „U Steinbecka Rosasharn Joad, chora i bez dachu nad głową, wydaje na świat martwy płód, a swoim mlekiem karmi umierającego z głodu mężczyznę. U Forda Joadowie dostają się do obozu prowadzonego przez Departament Rolnictwa, gdzie znajdują przyzwoite warunki egzystencji”[19]. Podobna cenzura motywowana politycznie prowadziła do stępienia potencjału wielu potencjalnie wywrotowych adaptacji; wśród przykładów można wymienić Bazę ludzi umarłych (1958) Czesława Petelskiego na podstawie powieść Marka Hłaski Następny do raju. Ponura opowieść o drwalach pracujących w fatalnych warunkach zyskała optymistyczne zakończenie, w którym długo wyczekiwane ciężarówki z dostawą umożliwiającą wykonanie planu docierają na czas (w powieści – wprost przeciwnie)[20].

 
Malcolm McDowell jako przywódca szajki kryminalistów: kadr z filmu Mechaniczna pomarańcza (1971, reż. Stanley Kubrick)

Niekiedy reżyserzy filmowi sami znacząco skracali treść pierwowzorów literackich lub dokonywali ich drastycznych przekształceń. Przykładowo, Stanley Kubrick w Mechanicznej pomarańczy (1971) według powieści Anthony’ego Burgessa o młodocianym przestępcy poddanym przymusowej resocjalizacji usunął klamrę narracyjną powieści w postaci zakończenia, w którym zrezygnowany główny bohater decyduje się założyć rodzinę[21][22]. Pier Paolo Pasolini, ekranizując 120 dni Sodomy autorstwa markiza de Sade (Salò, czyli 120 dni Sodomy, 1974), przeniósł akcję osiemnastowiecznej powieści w realia faszystowskich Włoch podczas II wojny światowej; co za tym idzie, zastąpił przełamujących tabu obyczajowe libertynów faszystami, kierując swoje oskarżenie w stronę chrześcijańskiej prawicy sprawującej w latach 70. XX wieku władzę we Włoszech. Przykład Salò pokazuje, że zmiana kostiumu historycznego z pierwowzoru mogła służyć krytyce współczesności[23]. Natomiast Volker Schlöndorff, adaptując w 1979 Blaszany bębenek Güntera Grassa, wyciął z losów głównej postaci Oskara Matzeratha obszerną część powojenną, koncentrując się na dojrzewaniu chłopca przed i podczas II wojny światowej[24]. Z kolei Martha Fiennes w brawurowej adaptacji poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin Aleksandra Puszkina (Oniegin, 1999) nie tylko przełożyła jego wierszowany język na dialogi, ale również położyła większy nacisk na odgrywaną przez siebie postać Tatiany[25].

 
Boris Karloff ucharakteryzowany na potwora stworzonego przez doktora Frankensteina: kadr promocyjny z filmu Dziewczyna Frankensteina (1935, reż. James Whale)

W obliczu rosnących nakładów na produkcję filmową najpewniejsze dochody przynosiły i przynoszą adaptacje niekontrowersyjnych dzieł literackich: powieści przygodowych (liczne adaptacje powieści Alexandre’a Dumasa, Henryka Sienkiewicza, Jules’a Verne’a, Herberta George’a Wellsa i innych)[26][27][28], uznanych klasyków literackich (Lwa Tołstoja, Jane Austen)[29][30], kryminałów (Arthura Conan Doyle’a, Agathy Christie)[31][32], horrorów (Mary Shelley, Brama Stokera, Stephena Kinga)[33][34][35], komiksów (uniwersów Marvela, DC Comics)[36]. Adaptacje filmowe literatury popularnej odnosiły przy tym niejednokrotnie większą popularność od swych pierwowzorów. Frankenstein (1931) Jamesa Whale’a oraz Dracula (1931) Toda Browninga, choć stanowiły luźne adaptacje horrorów Shelley i Stokera, dzięki kreacjom aktorskim drobiazgowo ucharakteryzowanego Borisa Karloffa oraz Beli Lugosiego stały się w wyobraźni zbiorowej ikonicznymi przekładami literatury grozy[37][38]. Podobnie oddziaływały na widownię cukierkowe pod względem stylistycznym filmy animowane wytwórni Walta Disneya, które przekształcały będące w domenie publicznej baśnie oraz powieści dla dzieci (Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków, 1937, według podań zapisanych przez braci Grimm; Pinokio, 1940, według Carla Collodiego; Alicja w krainie czarów, 1951, według Lewisa Carrolla; Księga dżungli, 1967, według Rudyarda Kiplinga; Przygody Kubusia Puchatka, 1977, według A.A. Milne’a)[39][40][41].

Adaptacje filmowe literatury polskiejEdytuj

Choć adaptacje filmowe literatury polskiej można datować jeszcze na lata 10. XX wieku (np. Meir Ezofowicz, 1911, Aleksandra Hertza według Elizy Orzeszkowej; Quo vadis, 1912, Enrica Guazzoniego według powieści Sienkiewicza), w okresie międzywojennym literatura była dla twórców filmowych częstym punktem odniesienia. Wiele adaptacji filmowych jednak eksponowało melodramatyczne wątki pierwowzorów literackich, ignorując społeczne uwarunkowania tychże utworów. Te zarzuty stawiano takim ekranizacjom, jak Cyganka Aza (reż. Artur Twardyjewicz, 1926) na podstawie powieści Chata za wsią Józefa Ignacego Kraszewskiego, Ziemi obiecanej (reż. Aleksander Hertz, 1927) według Władysława Reymonta, Przedwiośniu (reż. Henryk Szaro, 1928) według powieści Stefana Żeromskiego, Wiatrowi od morza (reż. Kazimierz Czyński, 1930) według tego samego pisarza, Mogile nieznanego żołnierza (reż. Ryszard Ordyński, 1927) według Andrzeja Struga, Grzesznej miłości (reż. Mieczysław Krawicz, Zbigniew Gniazdowski, 1929) według powieści Pokolenie Marka Świdy Struga bądź też wspomnianej adaptacji filmowej Pana Tadeusza w reżyserii Ordyńskiego[42]. Elżbieta Szyngiel o adaptacji Ordyńskiego napisała, że reżyser strywializował romantyczną ideę związku człowieka z naturą: choć „nie rezygnuje z pokazania w filmie pejzaży, które miały stanowić źródło natchnienia dla Mickiewicza, to zupełnie pomija sprawczą rolę owej natury, odbierając jej tym samym charakterystyczną dla Mickiewiczowskiego świata przedstawionego dwuznaczność”[43]. Problem w skutecznej adaptacji dzieł literackich stanowiło też przerysowane aktorstwo filmowe gwiazd scenicznych, które nie mogły „znaleźć odpowiedniego ekwiwalentu dla stosowanych na scenie srodków wyrazu”[44]. Za udane adaptacje literatury uchodziły jedynie nakręcone przez Józefa Lejtesa Dziewczęta z Nowolipek (1937) według Poli Gojawiczyńskiej oraz Granica (1938) według Zofii Nałkowskiej; jak pisał Jacek Gybusz po latach, oba filmy – „realistyczne, nowoczesne w stylu i współczesne w treści – podejmują ważkie problemy społeczne i nawiązują do niełatwych realiów sanacyjnej Polski na krótko przed wybuchem wojny”[45].

Po II wojnie światowej narzucona polskiej kinematografii doktryna socrealizmu sprawiała, że nawet powojenne adaptacje dzieł literackich (niosące już ładunek ideologiczny) były odzierane ze szczątkowych elementów, które mogłyby wzbudzić zamysł u widza. Przykładowo, adaptacja Piątki z ulicy Barskiej (1953) Kazimierza Koźniewskiego dokonana przez Aleksandra Forda wymazywała pepeesowskie korzenie głównego antagonisty, majstra Macisza, który w filmie jednoznacznie powiązany jest z po-AKowskim podziemiem; z kolei zawarte w powieści Pamiątka z Celulozy Igora Newerlego przemówienie Staszka Rychlika, sugerującego, iż Jezus Chrystus założył związek zawodowy, prowadził walkę klasową i może zostać uznany za komunistę, w filmie Pod gwiazdą frygijską (1954) Jerzego Kawalerowicza zostało usunięte[46]. Filmy socrealistyczne były jednak nie tylko upartyjnione, ale również stanowiły pozbawione refleksji kopie literackich pierwowzorów. Zmianę substancjalną przyniosło dopiero Pokolenie (1955) Andrzeja Wajdy według powieści Bohdana Czeszki, w którym reżyser usunął co bardziej natrętne elementy propagandowe, forsowane zresztą przez samego pisarza-scenarzystę[47].

Okres polskiej szkoły filmowej fundamentalnie zmienił sposób adaptowania dzieł literackich przez polskich reżyserów. Piotr Zwierzchowski przekonywał, że „nawet powierzchowne porównanie adaptacji dokonanych przez Andrzeja Wajdę, Andrzeja Munka, Jerzego Kawalerowicza czy Wojciecha Hasa [...] jednoznacznie udowadnia, że największą siłą ówczesnych adaptacji była ich różnorodność, o czym decydowała [...] umiejętność nie tylko wyboru materiału literackiego, ale także dostrzeżenia w nim również tych wartości, które były niedostrzegalne dla pisarza”[48]. Najważniejszym przykładem twórczej modyfikacji pierwowzoru literackiego jest Popiół i diament (1958) Wajdy według powieści Jerzego Andrzejewskiego. Transakcentacji powieści Andrzejewskiego na korzyść postaci Maćka Chełmickiego towarzyszył szereg świadomych odwołań reżysera do symbolizmu i romantyzmu polskiego, ale również intuicja współpracowników Wajdy; decydująca dla kształtu filmu scena zapalania przez byłych akowców lampek ze spirytusem została wymyślona przez asystenta reżysera, Janusza Morgensterna[49], a odgrywający rolę Maćka Zbigniew Cybulski wystylizował swą postać na polskiego odpowiednika bohaterów Jamesa Deana[50]. Do innych przykładów przesunięcia akcentu można zaliczyć także wczesne filmy Hasa. Has w adaptacjach Pętli (1957, według Marka Hłaski) i Wspólnego pokoju (1959, według Zbigniewa Uniłowskiego) wydobył symbolikę egzystencjalną z powieści o tematyce obyczajowej[51][52].

Wspomniani twórcy polskiej szkoły filmowej w latach 60. i 70. XX wieku zasłynęli z superprodukcji na podstawie klasycznych dzieł literatury polskiej. Wajda w 1965 roku przeniósł na ekrany kin Popioły Stefana Żeromskiego, eksponując elementy rzadziej poruszane przez krytyków powieści i narażając się przy tym na olbrzymią krytykę za prawdziwe i rzekome uchybienia historyczne, na co po latach odpowiadał: „atakowano mnie bardzo ostro i demagogicznie: jak można pokazywać tragedię San Domingo, Polaków gwałcących hiszpańskie kobiety, rozstrzeliwujących powstańców w Madrycie? No, tylko problem w tym, że Żeromski to naprawdę opisał”[53]. Bezsens uwikłania Polaków w terror wojen napoleońskich podkreślało dodatkowo dopisane przez Wajdę zakończenie, w którym oślepiony Rafał Olbromski, wracając z nieudanej ofensywy napoleońskiej na carską Rosję, pada przykryty słomą, co ks. Andrzej Luter komentował następująco: „Oto Rafał – chochoł, symbol sparaliżowanego narodu”[54]. Ziemia obiecana (1974) według powieści Władysława Reymonta również stanowiła przekorną adaptację tekstu o nacjonalistycznej wymowie, pisanego przez noblistę na zamówienie Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego. U Reymonta polski arystokrata próbujący zbić interes na przemyśle włókienniczym, Karol Borowiecki, zostaje cynicznie zdradzony przez swych wspólników: Żyda Moryca i Niemca Maksa; u Wajdy analogiczni wspólnicy wstawiają się za Karolem w najtrudniejszych sytuacjach, a polonocentryzm i antysemityzm powieści Reymonta ustępuje miejsca ponadnarodowej krytyce dzikiego kapitalizmu[55].

Jerzy Kawalerowicz, adaptując w 1966 roku powieść Faraon według Bolesława Prusa, pozostał wierny literze pierwowzoru, opartego na czytelnym kontraście między młodym starożytnym władcą egipskim Ramzesem a doświadczonymi kapłanami pod przywództwem Herhora[56]. Najbardziej brawurowe były jednak ekranizacje autorstwa Hasa. Lalka (1968), również według powieści Prusa, pominęła szereg wątków z monumentalnej prozy (brak w niej np. pamiętnika subiekta Rzeckiego). Has skoncentrował się na głównym wątku nieszczęśliwej miłości Wokulskiego do Izabeli Łęckiej, interpretując postać kupca bardziej jako zagubionego flâneura aniżeli dziarskiego pozytywisty; sceny spaceru Wokulskiego ulicami Warszawy zostały nakręcone z wykorzystaniem długich jazd kamery oraz montażu wewnątrzkadrowego[57]. W podobnym stylu utrzymana była ekranizacja Sanatorium pod Klepsydrą (1973) z tomu opowiadań Sklepy cynamonowe Brunona Schulza. Choć proza Schulza była uznawana za niefilmową (wskutek jej wielowarstwowej, wielogłosowej narracji), Hasowi udało się scalić wydarzenia na ekranie, dobudowując warstwę znaczeniową utworu o wątek pogromu żydowskiego oraz tragiczny finał w postaci zejścia głównego bohatera, Józefa, do podziemi[58].

Apogeum filmowe adaptacje polskich dzieł literackich osiągnęły właśnie w latach 60. i 70. XX wieku, nie tylko dzięki wystawnym ekranizacjom prozy Henryka Sienkiewicza (Krzyżacy, 1960, reż. Aleksander Ford; Pan Wołodyjowski, 1969, reż. Jerzy Hoffman, Potop, 1974, reż. Jerzy Hoffman), ale również za sprawą prób przeniesienia na język filmu innych epopei narodowych. Chłopi (1973) Jana Rybkowskiego na podstawie najsłynniejszej powieści Reymonta pod względem środków filmowych zachowywały serialową konwencję przedstawieniową, na którą składały się „wierność konstrukcji fabularnej powieści, dominacja statycznych scen dialogowych, ujmowanych w bliskich planach, przy ograniczeniu tła”[59]. Jerzy Antczak, adaptując w 1974 roku Noce i dnie Marii Dąbrowskiej, dla uspójnienia akcji filmu wykorzystał z kolei ramę narracyjną w postaci pożaru Kalińca podczas I wojny światowej. Gdy główna bohaterka Barbara wyjeżdża bez dobytku ze spalonego miasta, następuje seria jej urywających się, nostalgicznych wspomnień w postaci retrospekcji[60]. Do innych odczytań literatury narodowej należały w owym okresie Dzieje grzechu (1975) Waleriana Borowczyka według skandalizującej powieści Żeromskiego, a także liczne uwspółcześnione ekranizacje opowiadań Jarosława Iwaszkiewicza (Matka Joanna od Aniołów, 1961, reż. Jerzy Kawalerowicz; Brzezina, 1970, reż. Andrzej Wajda; Panny z Wilka, 1978, reż. Andrzej Wajda)[61][62].

Lata 80. XX wieku zaowocowały innymi brawurowymi adaptacjami literatury polskiej. Austeria (1982) Jerzego Kawalerowicza według powieści Juliana Stryjkowskiego jednoznacznie snuła podobieństwa między hekatombą chasydów podczas I wojny światowej a Zagładą Żydów w kolejnym światowym konflikcie[63]. Tadeusz Konwicki, przenosząc na ekrany kin powieść Dolina Issy Czesława Miłosza, zwielokrotnił narrację pierwotnego utworu. Oprócz perspektywy bezosobowego narratora zaakcentowany w filmie zostaje wątek Tomaszka (którego Konwicki jednoznacznie utożsamił z młodym Miłoszem), a całość przeplatają recytowane przez aktorów wiersze Miłosza na tle amerykańskiej metropolii, które są jednoznacznym gestem poparcia dla wygnańca uhonorowanego nagrodą Nobla[64]. Na przełomie XX i XXI wieku dało się natomiast zauważyć zjawisko wzmożonych adaptacji lektur szkolnych. Powstały wówczas: Ogniem i mieczem (1999) Hoffmana, Quo vadis (2001) Kawalerowicza i W pustyni i w puszczy (2003) Gavina Hooda, we wszystkich trzech przypadkach na podstawie prozy Sienkiewicza; Pan Tadeusz (1999) Wajdy według Adama Mickiewicza; wreszcie Przedwiośnie (2001) Filipa Bajona według Żeromskiego. Jak pisał Lubelski, filmy te były „na ogół poprawne ilustratorskie, nieuruchamiające pola skojarzeń odbiorcy z jego aktualną sytuacją życiową”, a ich reżyserzy „wpadali na ogół w pułapkę dostosowania estetyki adaptacji do gustów młodzieżowej widowni, przyzwyczajonej do tempa wideoklipu”[65]. Paradoksalnie Pan Tadeusz przetrwał w świadomości odbiorców głównie za sprawą poloneza skomponowanego przez Wojciecha Kilara, który wyparł wykonywanego dotychczas na wielu studniówkach poloneza Pożegnanie ojczyzny Michała Kleofasa Ogińskiego[66].

Adaptacje sztuk teatralnychEdytuj

 
Orson Welles i Jeanette Nolan w adaptacji szekspirowskiego Makbeta: kadr z filmu Makbet (1948, reż. Welles)

Teatr również był jedną ze sztuk podatnych na liczne ekranizacje. Jednym z najważniejszych twórców, którego sztuki są nieustannie przekładane na filmy, pozostaje William Shakespeare. Jako przykład twórczej adaptacji jego utworów może posłużyć Tron we krwi (1957) Akiry Kurosawy. Reżyser filmu przełożył treść szekspirowskiego Makbeta na realia rozdrobnionej, ogarniętej wojnami domowymi Japonii; do historii kina przeszła scena przeszycia królobójcy dziesiątkami strzał, która była wyrazistym odpowiednikiem zabójstwa popełnionego na Makbecie[67]. Wielokrotnie za inspirację dla reżyserów służył Hamlet (np. adaptacja Laurence’a Oliviera z 1948 oraz Grigorija Kozincewa z 1964)[68], Henryk V (adaptacja Kennetha Branagha z 1989), Ryszard III (ekranizacja Richarda Loncraine’a z 1995, z głównym antybohaterem wystylizowanym na Adolfa Hitlera), Tytus Andronikus (eklektyczna adaptacja Julie Taymor z 1999) tudzież Romeo i Julia[69]. Przykład tej ostatniej sztuki pokazuje, że może ona być zaadaptowana bez drastycznych zmian (np. wersja Franca Zeffirellego z 1968) lub wprost przeciwnie – może zostać odczytana w kluczu postmodernistycznym, czego dowodzi porównywana do teledysków MTV interpretacja autorstwa Baza Luhrmanna (1996)[70].

We współczesnych filmowych reinterpretacjach dramatów scenicznych częstym źródłem inspiracji są różnorodnie interpretowane sztuki antyczne ze starożytnej Grecji. Jean-Marie Straub i Danièle Huillet w 1991 nakręcili Antygonę na podstawie tragedii Sofoklesa, gdzie materiał wyjściowy został potraktowany dosłownie, a beznamiętna, deklaratywna gra aktorów wywołuje Brechtowski efekt obcości[71]. Inna twórcza adaptacja dzieła Sofoklesa, Król Edyp (1967) Pasoliniego, wykorzystuje rekwizyty z różnych kultur z całego świata, co podkreśla uniwersalność mitu sportretowanego w tragedii[72]. Adaptacjom podlegają również komedie sceniczne. Do ich przykładów można zaliczyć molierowskiego Skąpca w interpretacji Jeana Giraulta i Louisa de Funèsa (1980), gdzie ten ostatni – znany z ról porywczych awanturników – wcielił się w odpowiadającą jego temperamentowi aktorskiemu postać Harpagona[73].

Adaptacje dzieł muzycznychEdytuj

 
Bob Bingham jako Kajfasz: kadr promocyjny z filmu Jesus Christ Superstar (1973, reż. Norman Jewison)

Innym materiałem zdatnym do adaptacji na potrzeby sztuki filmowej są utwory muzyczne, a także choreograficzne spektakle na nich oparte (opery, balety oraz musicale). Utwory muzyczne mogą służyć jako element pomagający w interpretacji fragmentu lub całości filmu; Galop Walkirii Richarda Wagnera, odczytywany powszechnie w kategoriach ideologii nazistowskiej, został wykorzystany w sekwencji lotu amerykańskich śmigłowców podczas ostrzeliwania wietnamskiej wioski w filmie wojennym Czas Apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli (notabene adaptacji Jądra ciemności Josepha Conrada)[74]. Bywa jednak, że wokół całego utworu muzycznego budowana jest fabuła filmu. Holenderski animator Michael Dudok de Wit w filmie animowanym Mnich i ryba (1994) zrytmizował akcję tak, aby pościg tytułowego zakonnika za rybą odbywał się w takt muzyki Arcangela Corellego[75]. Ekranizacji podlegają także całe albumy, między innymi przełożony w 1964 przez Richarda Lestera A Hard Day’s Night grupy The Beatles albo przeniesiony na ekran przez Alana Parkera The Wall (1979) zespołu Pink Floyd[76].

Również opery bywają przenoszone na ekrany kin, czego przykładami są Don Giovanni (1979) Josepha Loseya na podstawie utworu Wolfganga Amadeusa Mozarta oraz reinterpretacje Carmen Georges’a Bizeta (amerykańska Czarna Carmen, 1954, Ottona Premingera; południowoamerykańska Czarna Carmen, 2005, Marka Dornforda-Raya)[77][78]. Jednak powodzeniem cieszą się przede wszystkim adaptacje broadwayowskich musicali. Wśród szczególnie wykorzystywanych materiałów źródłowych znajdują się spektakle muzyczne Andrew Lloyda Webbera, choć ich ekranizacje różnią się jakościowo. Jesus Christ Superstar (1973) Normana Jewisona, kontrowersyjna wizja ostatnich dni z życia Jezusa Chrystusa, została osadzona na izraelskiej pustyni, aktorzy zaś – wystylizowani na hippisów. O ile film Jewisona okazał się kasowym przebojem w dobie wygasającej kontrkultury[79], mniejszym powodzeniem cieszyły się inne filmy na motywach musicali Webbera: Evita (1996) Parkera, Upiór w operze (2004) Joela Schumachera czy też skrajnie negatywnie przyjęte Koty (2019) Toma Hoopera[80], gdzie umowne kostiumy sceniczne aktorów zostały zastąpione generowanymi komputerowo[79].

Adaptacje sztuk pięknychEdytuj

Niekiedy źródłem inspiracji dla reżyserów filmowych są również same sztuki piękne. W 1990 Kurosawa nakręcił film Sny, który jest nominalnie zapisem wyśnionych przezeń marzeń, lecz zawiera istotny fragment, w którym główny bohater spotyka się z Vincentem van Goghiem. Spotkanie to poprzedza podróż bohatera przez krajobrazy inspirowane malarstwem neoimpresjonistycznym van Gogha, a materiałem ilustracyjnym do owej sekwencji jest Preludium op. 28 Des-dur Fryderyka Chopina[81]. Innym cenionym filmem inspirowanym bezpośrednio malarstwem jest Młyn i krzyż (2011) Lecha Majewskiego. Inscenizacja obrazu Droga krzyżowa Pietera Breughla opiera się na wzajemnym dialogu malarza z jego mecenasem oraz dokładnym wyjaśnieniu kontekstu stworzenia dzieła (terror hiszpańskiej armii wobec mieszkańców Niderlandów), jak również na ożywieniu namalowanych postaci biorących udział w wydarzeniach na obrazie[82]. Całościowo na obrazach van Gogha wzorowany jest pełnometrażowy film animowany Twój Vincent (2017) Doroty Kobieli i Hugh Welchmana, którego drugoplanowe postacie zostały zapożyczone z portretów wykonanych przez holenderskiego malarza[83].

Adaptacje gier komputerowychEdytuj

Za osobny fenomen mogą uchodzić adaptacje gier komputerowych, medium zyskującego na popularności od lat 70. XX wieku. Już w 1982 przełożenia na serial telewizyjny doczekała się prosta gra zręcznościowa Pac-Man; na przełomie XX i XXI wieku na ekrany kin wchodziły kolejne adaptacje popularnych gier, na przykład Super Mario Bros. (1993), Mortal Kombat (1995), Tomb Raider (2001), Final Fantasy: Wojna dusz (2001), Silent Hill (2006) i tym podobne. Adaptacje gier komputerowych nie mają jednak na ogół ambicji artystycznych, a ich celem jest przede wszystkim kapitalizowanie sukcesu komercyjnego pierwowzorów. Nie cenią ich również krytycy; w rankingu sporządzonym przez agregator Rotten Tomatoes, biorącym pod uwagę 43 filmy na podstawie gier (stan z lipca 2020), jedynie trzy ekranizacje gier (Angry Birds 2, 2019; Pokémon: Detektyw Pikachu, 2019; Sonic the Hedgehog, 2020) zebrały więcej niż 60% pozytywnych opinii amerykańskich krytyków[84]. Adaptacje gier cieszą się wszelako powodzeniem wśród widzów, zarówno w kinach, jak i na platformach dystrybucji cyfrowej[85].

Zobacz teżEdytuj

PrzypisyEdytuj

  1. Marek Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań: Ars Nova, 1994, s. 12–13.
  2. Agnieszka Ogonowska, Adaptacja filmowa jako przykład zjawiska intermedialności, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis”, 135, 2011, s. 121–122.
  3. a b c d Marek Hendrykowski. Adaptacja jako przekład intersemiotyczny. „Przestrzenie Teorii”. 20, s. 179, 2015. DOI: 10.14746/2013.20.12. ISSN 1644-6763. 
  4. Anna Depta. Adaptacje filmowe polskich powieści kryminalnych na przykładzie twórczości Zygmunta Miłoszewskiego. „Biblioteka Postscriptum Polonistycznego”. 7, s. 40, 47, 2018. ISSN 1898-1593. 
  5. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 632. ISBN 978-83-242-2707-5.
  6. Marek Hendrykowski. Adaptacja jako przekład intersemiotyczny. „Przestrzenie Teorii”. 20, s. 180, 2015. DOI: 10.14746/2013.20.12. ISSN 1644-6763. 
  7. Marcin Maron: Między mitem a historią: tajemnica filmowego języka „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha J. Hasa. W: Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej. Tadeusz Lubelski (red.). Kraków: Universitas, 2014, s. 247. ISBN 978-83-242-2352-7.
  8. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 382. ISBN 978-83-242-2707-5.
  9. a b c d Marek Hendrykowski. Adaptacja jako przekład intersemiotyczny. „Przestrzenie Teorii”. 20, s. 181, 2015. DOI: 10.14746/2013.20.12. ISSN 1644-6763. 
  10. a b c d Seweryna Wysłouch. Adaptacja filmowa – przekładem czy montażem?. „Przestrzenie Teorii”. 22, s. 226, 2014. DOI: 10.14746/pt.2014.22.13. ISSN 1644-6763. 
  11. John Zubizarreta. The Disparity of Point of View in One Flew Over the Cuckoo’s Nest. „Literature/Film Quarterly”. 22 (1), s. 62–69, 1994. ISSN 2573-7597. 
  12. a b Marek Hendrykowski. Adaptacja jako przekład intersemiotyczny. „Przestrzenie Teorii”. 20, s. 182, 2015. DOI: 10.14746/2013.20.12. ISSN 1644-6763. 
  13. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 224–226. ISBN 978-83-242-2707-5.
  14. Lumière i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjują kinematograf. W: Tadeusz Lubelski: Kino nieme. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.). Kraków: Universitas, 2012, s. 131–132. ISBN 97883-242-2383-1.
  15. a b Agnieszka Ogonowska, Adaptacja filmowa jako przykład zjawiska intermedialności, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis”, 135, 2011, s. 118.
  16. Michał Oleszczyk: David Wark Griffith: kino uczy się opowiadać. W: Kino nieme. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.). Kraków: Universitas, 2012, s. 280–287. ISBN 97883-242-1536-2.
  17. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 64–69. ISBN 978-83-242-2707-5.
  18. Dave Kehr. Epic novel, epic film: The tragic fate of Stroheim’s ‘Greed’. „Chicago Tribune”, s. 5, 1992-10-25. ISSN 1085-6706. 
  19. Łukasz A. Plesnar: Hollywood: pod znakiem Wielkiego Kryzysu. W: Kino klasyczne. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.). Kraków: Universitas, 2011, s. 126. ISBN 97883-242-1662-8.
  20. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 216. ISBN 978-83-242-2707-5.
  21. Był sobie film: Mechaniczna pomarańcza (pol.). Ale Kino Plus, 2012-06-17. [dostęp 2020-07-18].
  22. Leszek Wysocki: Mechaniczna pomarańcza. Agencja Dramatu i Teatru „ADiT”. [dostęp 2020-07-18].
  23. Ewa Bal. Nażywość w kinie? O problematyczności odbioru „Salò, czyli 120 dni Sodomy” Piera Paola Pasoliniego. „Kwartalnik Filmowy”. 87–88, s. 47, 2014. ISSN 0452-9502. 
  24. Carol Hall. A Different Drummer: The Tin Drum Film and Novel. „Literature/Film Quarterly”. 18 (4), s. 236–244, 1990. ISSN 2573-7597. 
  25. Alicja Helman. Eugeniusz Oniegin. „Kino”. 52 (6), s. 61–62, 2017. ISSN 0023-1673. 
  26. Anne Billson. Which is the best version of The Three Musketeers?. „The Daily Telegraph”, 2014-02-02. ISSN 0307-1235 (ang.). [dostęp 2020-07-18]. 
  27. Polskie ekranizacje dzieł Sienkiewicza (pol.). Culture.pl, 2016-01-27. [dostęp 2020-07-18].
  28. Adam Roberts: The History of Science Fiction. London: Palgrave Macmillan UK, 2006, s. 129. DOI: 10.1057/9780230554658_7. ISBN 978-0-230-55465-8. (ang.)
  29. Rosamund Bartlett: Tolstoy in art and on film (ang.). OUPblog, 2016-05-07. [dostęp 2020-07-18].
  30. The top 16 Jane Austen adaptations on screen, ranked. „The Independent”, 2020-01-18. ISSN 0951-9467 (ang.). [dostęp 2020-07-18]. 
  31. Ashley Polasek. The Post-Millennial Sherlock Holmes: Adapting the Great Detective in the 21st Century. „The Baker Street Journal”. 63 (2), s. 50–52, 2013. 
  32. Rebecca Ford. How Hollywood Is Getting Back in the Agatha Christie Business. „The Hollywood Reporter”. 422, s. 76–77, 2016. ISSN 0018-3660. 
  33. Bayti Kurt. Frankenstein Adaptations Are Almost Never Frankenstein Adaptations. „Den of Geek!”, 2019-10-25. [dostęp 2020-07-18]. 
  34. David Crow. The Bleeding Heart of Dracula. „Den of Geek”, 2019-11-13. [dostęp 2020-07-18]. 
  35. Marta Górna. 20 najlepszych filmów na podstawie książek Stephena Kinga. „Gazeta Wyborcza”, 2017-07-31. ISSN 0860-908X. [dostęp 2020-07-18]. 
  36. Adam Poulisse. Comics, film adaptations big business for creators, retailers. „The Berkshire Eagle”, 2013-05-11. ISSN 0895-8793. [dostęp 2020-07-18]. 
  37. Brian Truitt. Frankenstein’s movie history: The good, bad and ugly. „USA Today”. ISSN 0734-7456 (ang.). [dostęp 2020-07-18]. 
  38. Roger Ebert: Dracula movie review & film summary (1931) (ang.). 1999-09-19. [dostęp 2020-07-18].
  39. Paweł Sitkiewicz: Film animowany w cieniu Disneya. W: Kino klasyczne. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska. Kraków: Universitas, 2011, s. 537–541. ISBN 97883-242-2234-6.
  40. Rick DeCroix. The Many Adventures of Winnie the Pooh. „Journal of Popular Film & Television”. 24 (2), s. 102, 1996. ISSN 0195-6051. 
  41. Andrew Pulver. Saturday Review: Arts: Adaptation of the week No. 53 The Jungle Book (1967). „The Guardian”, s. 19, 2005-04-09. ISSN 0261-3077. 
  42. Elżbieta Szyngiel. „Upaństwowienie romantyzmu” w kinie II RP. O Panu Tadeuszu w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego. „Załącznik Kulturoznawczy”, s. 61, 2018. 
  43. Elżbieta Szyngiel. „Upaństwowienie romantyzmu” w kinie II RP. O Panu Tadeuszu w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego. „Załącznik Kulturoznawczy”, s. 71, 2018. 
  44. Krystyna Duniec. Kino jako dekonstrukcja pamięci. O aktorstwie dwudziestolecia międzywojennego.. „Kwartalnik Filmowy”, s. 8, 2007. ISSN 0452-9502. 
  45. Jacek Gybusz. Lejtes. „Kino”, s. 5, 1983. 
  46. Piotr Zwierzchowski. Adaptacja i problem autorstwa w kinie socrealistycznym. „Kwartalnik Filmowy”, s. 94, 2005. ISSN 0452-9502. [dostęp 2020-09-12]. 
  47. Piotr Witer: Andrzej Wajda As Historian. W: Robert A. Rosenstone, Constantin Parvulescu: A Companion to the Historical Film. Malden – Oxford: Willy-Blackwell, 2013, s. 162–163.
  48. Piotr Zwierzchowski. Adaptacja i problem autorstwa w kinie socrealistycznym. „Kwartalnik Filmowy”, s. 79, 2005. ISSN 0452-9502. [dostęp 2020-09-12]. 
  49. Krzysztof Kornacki: Popiół i diament Andrzeja Wajdy. Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2011, s. 184–185. ISBN 83-7453-858-9.
  50. Adam Garbicz, Jacek Klinowski: Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. T. 2: Podróż druga 1950–1959. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1987, s. 322. ISBN 83-08-013-77-5.
  51. Justyna Bucknall-Hołyńska: Marek Hłasko na ekranie: scenariusze, adaptacje, filmowe portrety pisarza. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2015, s. 116. ISBN 978-83-232-2829-5.
  52. Ewa Mazierska. (Bez)sens życia we wczesnych filmach Wojciecha Jerzego Hasa. „Kwartalnik Filmowy”, s. 103–106, 2012. ISSN 0452-9502. 
  53. Andrzej Luter. Iskra nie powstaje z popiołów. „Więź”, 2018-09-15 (pol.). [dostęp 2020-09-12]. 
  54. Andrzej Luter. Ten wróg nazywa się Wajda. „Popioły” odrestaurowane. „Gazeta Wyborcza”, 2014-03-13. [dostęp 2020-09-12]. 
  55. Sebastian Jagielski. Blask męskiego związku. „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy jako film kumpelski. „Kwartalnik Filmowy”, s. 38–40, 2012. ISSN 0452-9502. [dostęp 2020-09-12]. 
  56. Mateusz Nieć. Mitologia polityczna wczesnych filmów Jerzego Kawalerowicza. „Kultura i Społeczeństwo”. 63 (3), s. 189, 2020. DOI: 10.35757/KiS.2019.63.3.9. 
  57. Paul Coates. ‘Choose the Impossible’: Wojciech Has reframes Prus’s Lalka. „Studies in Eastern European Cinema”. 4 (1), s. 83–86, 2013-01. 
  58. Małgorzata Jakubowska. Czasowe warstwy narracji. „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa. „Kwartalnik Filmowy”, s. 152–158, 2010. ISSN 0452-9502. 
  59. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 392. ISBN 978-83-242-2707-5.
  60. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 393. ISBN 978-83-242-2707-5.
  61. Seweryn Kuśmierczyk: Wyprawa bohatera w polskim filmie fabularnym. Warszawa: Czuły Barbarzyńca Press, 2014, s. 108–112. ISBN 83-62676-41-8.
  62. Tadeusz Miczka: Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy. Wyd. Wyd. 1. Katowice: Uniwersytet Śląski, 1987, s. 159–175. ISBN 83-226-0185-9.
  63. Iwona Kurz. Jerzy Kawalerowicz, „Austeria”. „Kino”, s. 50–51, 2009. ISSN 0452-9502. 
  64. Tadeusz Lubelski. Krewniacy z Litwy. Narodziny adaptacji z ducha wspólnoty. „Kwartalnik Filmowy”, s. 157–158, 2007. ISSN 0452-9502. 
  65. Tadeusz Lubelski: Historia kina polskiego 1895–2014. Kraków: Universitas, 2015, s. 631. ISBN 978-83-242-2707-5.
  66. Bronisław Tumiłowicz: Muzyka trwalsza od filmu (pol.). Przegląd, 2014-01-07. [dostęp 2020-09-20].
  67. Alicja Helman. Makbet i jego żona, część druga. „Kino”. 51 (5), s. 62–63, 2016. ISSN 0023-1673. 
  68. Alicja Helman. Hamlet, część pierwsza. „Kino”. 49 (9), s. 64–67, 2014. ISSN 0023-1673. 
  69. Olga Katafiasz. I po burzy... „Didaskalia”. 108, s. 15–19, 2012. ISSN 1233-0477. 
  70. Konrad J. Zarębski. Baz Luhrmann idzie do kina. „Kino”. 43 (1), s. 16, 2009. ISSN 0023-1673. 
  71. Barbara Ulrich. Au sujet d’Antigone. „Le Portique”. 33, 2014-05. ISSN 1283-8594 (fr.). [dostęp 2020-07-18]. 
  72. Zygmunt Machwitz: Król Edyp. Akademia Filmowa. [dostęp 2020-07-18].
  73. Le saveiter et le financier: « L’Avare », «Le roi et l’oiseau». „Esprit”. 41 (5), s. 121–122, 1980. ISSN 0014-0759. 
  74. Dobrochna Dabert. Sposoby istnienia muzyki klasycznej w filmie fabularnym. „Przestrzenie Teorii”. 5, s. 196, 2007. DOI: 10.14746/pt.2005.5.12. ISSN 2450-5765. 
  75. Bogusław Żmudziński. W harmonii ze światem. „Kino”. 52 (6), s. 22, 2017. ISSN 0023-1673. 
  76. John Mundy. Śpiewający kopciuszek, albo brytyjski film muzyczny. „Kwartalnik Filmowy”. 52, s. 108–109, 2005. ISSN 0452-9502. 
  77. Judith Martin. ‘Don Giovanni’: It Works. „The Washington Post”, 1979-11-09. ISSN 0190-8286 (ang.). [dostęp 2020-07-18]. 
  78. Alicja Helman. Carmen. „Kino”. 42 (1), s. 60–63, 2008. ISSN 0023-1673. 
  79. a b Jamie Portman. Stage-to-screen failures; There are some things only ‘live’ can accomplish. „National Post”, s. FP12, 2020-02-05. ISSN 1486-8008 (ang.). 
  80. Cats (2019) (ang.). Rotten Tomatoes. [dostęp 2020-07-18].
  81. Iwona Gródź. Filmowe sny artysty... Kilka uwag o Snach Akiry Kurosawy. „Dyskurs”. 16, s. 123–124, 2013. ISSN 1733-1528. 
  82. Lech Majewski, Magdalena Lebecka. Chcę być uczniem mistrzów. „Więź”. 54 (631–632), s. 20–24, 2011. ISSN 0511-9405. 
  83. Michał Piepiórka. Twój Vincent. „Kino”. 52 (10), s. 66, 2017. ISSN 0023-1673. 
  84. 43 Video Game Movies Ranked Worst to Best (ang.). Rotten Tomatoes. [dostęp 2020-07-18].
  85. Jesse Hassenger: Why is Angry Birds 2 so relentlessly popular on Netflix? (ang.). Polygon, 2020-03-17. [dostęp 2020-07-18].