Otwórz menu główne

Aleatoryzm

kierunek w muzyce współczesnej
Twórca terminu aleatoryzmPierre Boulez (luty 1968)

Aleatoryzm (łac. ālěā[1][a], także indeterminizm[3]) – technika kompozytorska w muzyce współczesnej[4] polegająca na dopuszczeniu przez kompozytora przypadkowości podczas wykonywania kompozycji w zakresie pewnych jej elementów, zakładając tym samym niepowtarzalność samego wykonania. Twórcą terminu jest Pierre Boulez[1]. Za pioniera aleatoryzmu uznawany jest John Cage[5]. Aleatoryzm jest jedną z cech teatru instrumentalnego[6][7]. Muzycy tacy jak Sylvano Bussotti[8] indeterminowali swoją muzykę wykorzystując notację graficzną.

Aleatoryzm wiąże się z surrealizmem. Według Józefa Michała Chomińskiego „źródłem surrealizmu są podświadome, nie kontrolowane, spontaniczne procesy psychiczne. Dlatego motorem działań artystycznych staje się ich czysta przypadkowość”, surrealizm zaś „rozbija formę tak dalece na oddzielne elementy, że tracą one związek ze sobą i umożliwiają powstawanie nowych, nieoczekiwanych stosunków i asocjacji (aleatoryzm), albo tworzy formę z heterogenicznych niezależnych od siebie elementów (collage)”.

Autor może używać czynnika losowego już na etapie komponowania (podobnie jak w dadaizmie), albo pozostawić pewną dowolność wykonawcy. W zapisie nutowym polega to na celowo niedookreślonym zapisie, np. nieregularna linia falista na pięciolinii zamiast określonych dźwięków. Inną metodą jest budowanie kompozycji z krótkich elementów składowych, których kolejność wybierana jest losowo w czasie wykonywania utworu (np. Klavierstück XI Stockhausena).

Czasem obok skomponowanego dzieła, dopuszcza się udział innych dźwięków, nie podlegających zapisowi, jak na przykład w jednej z kompozycji Johna Cage’a, w której użyto 12 odbiorników radiowych przypadkowo przestrajanych w trakcie wykonywania utworu. Do innych metod stosowanych w muzyce aleatorycznej należy komponowanie na zespół instrumentalny o dowolnym składzie, organizowany ad hoc, w czysto przypadkowy sposób (zobacz: teoria formy otwartej).

Aleatoryzmu nie należy mylić z improwizacją występującą np. w muzyce jazzowej, gdyż dowolność przejawia się tu w inny sposób. Jednocześnie formą aleatoryzmu kontrolowanego może być reprezentowana przez Wolfganga Fortnera improwizacja w granicach określonych wysokością dźwięków[9].

Z akustycznego punktu widzenia każde wykonanie utworu jest zjawiskiem aleatorycznym, gdyż precyzyjna notacja muzyczna nie równa się absolutnej precyzji wykonawczej.

Spis treści

HistoriaEdytuj

 
„Table pour composer des Minuets et des Trios à la infinie” Maximiliana Stadlera należy do popularnych w Oświeceniu gier muzycznych (tzn. Musikalisches Würfelspiel), w których utwory składane były z losowanych wcześniej fragmentów (na zdjęciu pierwsze ze 176 taktów-fragmentów menueta).

Niedookreśloność jest nieodłącznym elementem muzyk i znana była w pierwotnej muzyce pozaeuropejskiej[10]. Jednym z pierwowzorów aleatoryzmu była koncepcja elastic form autorstwa Henry’ego Cowella[11]. Termin ten pierwotnie odnosił się do muzyki elektronicznej Wernera Meyera-Epplera i Herberta Eimerta, w której oznaczał „procesy, których przebieg jest w przybliżeniu ustalony w szczegółach jednak zależy od przypadku”[12]. Sam indeterminizm powstał jako odpowiedź na serializm, jego teoretyczne uporządkowanie wraz z „realnym kształtem dźwiękowym, dającym wrażenie braku uporządkowania i statycznej monotonnej «tapety» brzmieniowej”[3]. Józef Michał Chomiński wiązał aleatoryzm z wykonawcami, którzy na własną rękę próbowali pokonywać trudności interpretacyjne w związku z postępującym skomplikowaniem zapisu muzycznego wobec iluzoryczności jego ścisłego wykonania, pragnącymi również przywrócenia ich aktywnego udziału w wykonaniu[13]. Częściowo aleatoryczny charakter posiada również nowoczesna polichronia[14]. Utwory aleatoryczne są z reguły jednoczęściowe – aleatoryczne formy cykliczne oraz muzyka kameralna należą do rzadkości[15]. Peter Kolman dążył w swojej twórczości do integracji przeciwstawnych zjawisk, takich jak m.in. aleatoryzm oraz styl kompozytorski Edgara Varèse’a[16].

RodzajeEdytuj

 
Karlheinz Stockhausen podczas seminarium poświęconemu „Klavierstück XI” na Międzynarodowych Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie (lipiec 1957)

Technika aleatoryczna może przybierać dwojaką formę[17]:

Indeterminizmowi mogą podlegać różne elementy kompozycji, m.in.[17]:

Witold Lutosławski wprowadził pojęcie aleatoryzmu kontrolowanego[e] „oznaczający ograniczony zakres działania przypadku. W myśl tej zasady kompozytor ustala architektonikę utworu oraz wszystkie jego jakości, z wyjątkiem synchronizacji jednocześnie wykonywanych partii wokalnych lub instrumentalnych granych ad libitum w ściśle określonym czasie. Swoboda dotyczy agogiki i rytmiki, zaś dzięki sprecyzowaniu pozostałych zasadniczych elementów dzieła muzycznego oraz formy, jakość brzmienia utworu jest zawsze podobna we wszystkich wykonaniach”[25]. Według Bogusława Schaeffera pierwszą kompozycją kontrolowanie aleatoryczną było „Ordini” Franca Evangelistiego z 1955[26].

PrzykładyEdytuj

 
Witold Lutosławski podczas pobytu w Finlandii (marzec 1965). W tym samym roku Lutosławski skomponował aleatoryczne „Paroles tissées” dedykowane Peterowi Pearsowi.

Poniższa lista przedstawia wybranych kompozytorów stosujących technikę aleatoryczną wraz z ewentualnymi przykładami w postaci dzieł muzycznych:

Zobacz teżEdytuj

UwagiEdytuj

  1. pol. gra w kości, ale również przypadek, ślepy traf[2]
  2. a b c d Element uzależniony od rzutu kostką lub monetą[17].
  3. est to tzw. aleatoryzm montażowy[18] inspirowany możliwościami montażu filmowego[19]. Niekiedy możliwe jest pominięcie niektórych fragmentów/części[20]. W przypadku „Epifanie” Luciana Berio z 1961 część tekstów – stanowiących cytaty z literatury XX wieku – można umieścić w wybranym miejscu utworu[21].
  4. Element uzależniony od losowego wyboru wykonawcy[3].
  5. Pojawiło się ono w dwuczęściowej audycji pt. „O roli elementu przypadku w technice kompozytorskiej”, która wyemitowana została w dniach 12 (cz. I) i 26 (cz. II) października 1965 w ramach cyklu „Horyzonty muzyki”[23]. Druk w periodyku Res Facta w 1967[24].
  6. Utwór na dwóch dyrygentów i orkiestrę uznawany za „oryginalny jeśli nie pierwszy w ogóle model orkiestrowej muzyki w pełni aleatorycznej”[28].
  7. Utwór na 18 instrumentów perkusyjnych, trzy grupy instrumentów dętych, fortepian, czelestę i harfę uznawany jest za „najbardziej reprezentatywne francuskie dzieło lat 60.”[33]

PrzypisyEdytuj

  1. a b Habela 1988 ↓, s. 12.
  2. oprac. Kumaniecki 1986 ↓, s. 27.
  3. a b c d Kowalska 2001 ↓, s. 315.
  4. Bender 2002 ↓, s. 9.
  5. Michels 2003 ↓, s. 549.
  6. Habela 1988 ↓, s. 196.
  7. Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1974 ↓, s. 500-501.
  8. red. Dziębowska 1979 ↓, s. 472.
  9. red. Dziębowska 1987 ↓, s. 132.
  10. Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1983 ↓, s. 15-16.
  11. Kowalska 2001 ↓, s. 309.
  12. Michels 2003 ↓, s. 553.
  13. Chomiński 1987 ↓, s. 206.
  14. Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1983 ↓, s. 54-55.
  15. Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1987 ↓, s. 614.
  16. a b red. Dziębowska 1987 ↓, s. 152.
  17. a b c Kowalska 2001 ↓, s. 314.
  18. Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1974 ↓, s. 501, 503.
  19. Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1974 ↓, s. 419.
  20. Chomiński i Wilkowska-Chomińska 1983 ↓, s. 16.
  21. a b red. Dziębowska 1979 ↓, s. 281.
  22. a b red. Dziębowska 1984 ↓, s. 27.
  23. red. Patkowski, Skrzyńska 1970 ↓, s. 4.
  24. Lutosławski 1967 ↓, s. 36.
  25. Kowalska 2001 ↓, s. 316.
  26. red. Dziębowska 1987 ↓, s. 51.
  27. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 102.
  28. a b Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 167.
  29. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 189.
  30. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 192.
  31. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 193.
  32. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 264.
  33. red. Dziębowska 1987 ↓, s. 19.
  34. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 291.
  35. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 297.
  36. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 298.
  37. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 311.
  38. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 333.
  39. red. Dziębowska 1987 ↓, s. 446.
  40. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 337.
  41. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 461.
  42. red. Dziębowska 1987 ↓, s. 129.
  43. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 488.
  44. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 491.
  45. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 543.
  46. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 546.
  47. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 549.
  48. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 702.
  49. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 1043.
  50. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 1046.
  51. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 787.
  52. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 856.
  53. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 893.
  54. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 930.
  55. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 967.
  56. Chylińska, Haraschin i Schaeffer 1991 ↓, s. 978.

BibliografiaEdytuj

  • Mała encyklopedia muzyki, Stefan Śledziński (red. naczelny), PWN, Warszawa 1981, ​ISBN 83-01-00958-6
  • Encyklopedia Muzyczna PWM. red. Elżbieta Dziębowska. T. 1. Część biograficzna ab. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1979. ISBN 83-224-0112-4.
  • Encyklopedia Muzyczna PWM. red. Elżbieta Dziębowska. T. 2. Część biograficzna cd. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1984. ISBN 83-224-0112-4.
  • Encyklopedia Muzyczna PWM. red. Elżbieta Dziębowska. T. 3. Część biograficzna efg. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1987. ISBN 83-224-0344-5.
  • Encyklopedia Muzyczna PWM. red. Elżbieta Dziębowska. T. 5. Część biograficzna klł. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1997. ISBN 83-224-3303-4.
  • Jerzy Habela: Słowniczek muzyczny. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1988, seria: Biblioteka Słuchacza Koncertowego. Seria Wprowadzająca. ISBN 83-224-0336-4.
  • Słownik łacińsko-polski według słowników Hermana Mengego i Henryka Kopii. oprac. Kazimierz Kumaniecki. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1986.
  • Teresa Chylińska, Stanisław Haraschin, Bogusław Schaeffer: Przewodnik koncertowy. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1991. ISBN 83-224-0132-9.
  • Eugenia Bender: Muzyka. Warszawa: Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, 2002, seria: Leksykon Ucznia. ISBN 83-204-2700-2.
  • Ulrich Michels: Atlas muzyki. tł. Piotr Maculewicz. T. 2. Warszawa: Prószyński i S-ka, 2003. ISBN 83-7255-158-8.
  • Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne. T. 1: Teoria formy, małe formy instrumentalne. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1983. ISBN 83-224-0176-0.
  • Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne. T. 2: Wielkie formy instrumentalne. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1987. ISBN 83-224-0293-7.
  • Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne. T. 4: Opera i dramat. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1987. ISBN 83-224-0293-7.
  • Józef Michał Chomiński: Aleatoryzm i jego granice. W: Józef Władysław Reiss: Mała historia muzyki. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1974. OCLC 830367068.
  • Daniel Cichy. Młodzi gniewni. „Glissando”. 6, s. 14-18, 2005. ISSN 17334098. 
  • Małgorzata Kowalska: ABC historii muzyk. Kraków: Musica Iagellonica, 2001. ISBN 83-7099-102-5.
  • Bogusław Schaeffer: Dzieje muzyki. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1988. ISBN 83-02-01225-4.
  • Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska: Historia muzyki. T. 2. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1990. ISBN 83-224-0383-6.
  • Audycje z cyklu Horyzonty Muzyki nadane w l. 1959-1970. W: Horyzonty muzyki. red. Józef Patkowski, Anna Skrzyńska. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1970. OCLC 830160624.
  • Witold Lutosławski. O roli elementu przypadku w technice komponowania. „Res Facta: teksty o muzyce współczesnej”, 1967. Michał Bristiger. Polskie Wydawnictwo Muzyczne. OCLC 749224345. 

Linki zewnętrzneEdytuj