Modlitewnik królowej Bony

iluminowany rękopis modlitw (XVI w.)

Modlitewnik królowej Bony, Godzinki królowej Bony – iluminowany rękopis godzinek, powstały w latach 20. XVI wieku, wykonany przez polskiego malarza renesansowego i iluminatora Stanisława Samostrzelnika oraz jego współpracowników. Rękopis przeznaczony był dla królowej Bony z rodu Sforzów – drugiej małżonki Zygmunta Starego.

Modlitewnik królowej Bony
(Godzinki królowej Bony)
Ilustracja
Zwiastowanie pasterzom (fol. 65v) z postacią wzorowaną na Dudziarzu Dürera (1514)[1] i herbem właścicielki manuskryptu (Wężem Sforzów)
Autor

Stanisław Samostrzelnik

Rodzaj

rękopis

Data powstania

około 1521, 1527-1528

Medium

atrament, tempera, złoto malarskie na pergaminie

Wymiary

143×114 mm

Miejsce przechowywania
Lokalizacja

Biblioteka Bodlejańska

Kodeks o wymiarach 143×114 mm, liczący 271 pergaminowych kart (wraz z III dodatkowymi), zawiera spisany w jednej kolumnie tekst godzinek w języku łacińskim[2] oraz końcową modlitwę w języku włoskim[3]. Sygnowana i datowana dekoracja malarska obejmuje 15 całostronicowych miniatur, bordiury i ozdobne inicjały. Manuskrypt od roku 1834 stanowi część kolekcji Biblioteki Bodlejańskiej w Oksfordzie (sygnatura Douce 40/21 614)[2].

Dekoracja miniatorska Godzinek królowej Bony, będąca szczytowym osiągnięciem artystycznym Samostrzelnika, uważana jest za jeden z najcenniejszych zabytków polskiego malarstwa okresu renesansu[4].

Czas i okoliczności powstania

edytuj

Rękopis został wykonany w latach 20. XVI wieku. Ważną datą dla określenia czasu powstania tekstu modlitewnika jest rok 1521, w którym zmarł papież Leon X. Jego imię wymieniono w formie inicjału L na jednej z kart rękopisu, w modlitwie za papieża (fol. 144r). Dla ustalenia czasu wykonania dekoracji malarskiej istotna jest data zapisana cyframi rzymskimi A° MDXXVII, która widnieje na jednej z miniatur (fol. 36v)[5]. Datowanie Godzinek królowej Bony zamyka się w okresie od około 1521 do 1527 roku[5], z możliwym przesunięciem zakończenia prac malarskich na rok 1528[2].

Osobę, dla której manuskrypt był przeznaczony, jednoznacznie identyfikuje dekoracja heraldyczna, występująca na 12 kartach rękopisu – rodowe herby Sforzów, Viscontich i neapolitańskich Aragonów (bocznej linii Trastamarów) oraz godła państwowe Królestwa Polskiego (Orzeł Biały) i Wielkiego Księstwa Litewskiego (Pogoń)[4], ponadto osobista dewiza królowej Bony Cetera parvi[6] i jej inicjały S B R P (łac. Serenissima Bona Regina Poloniae) oraz imię Bona wymienione są w jednej z modlitw[2]. Prawdopodobnie godzinki zostały zamówione przez Zygmunta Starego jako prezent dla żony[7].

Układ treści rękopisu

edytuj

Manuskrypt przeznaczony do użytku prywatnego królowej należy do powszechnego w Europie Zachodniej typu livres d'heures (horaria)[8], popularnie zwanego godzinkami lub księgami godzinek, który zawiera modlitwy do Matki Boskiej i świętych[9].

W modlitewniku znalazły się jednak teksty różniące się znacznie od programu typowych godzinek. Do tekstów o odmiennej genezie zalicza się litanię maryjną, rozbudowane nabożeństwo przeciwko nieprzyjaciołom i modlitwy chroniące przed morową zarazą, zawierające ponadto elementy typowe dla zaklęć, zwłaszcza zaś zindywidualizowaną modlitwę w języku włoskim Signor Dio Misericordioso z imieniem królowej Bony[10].

Wykonany w Polsce rękopis jest w znacznym stopniu wzorowany na tekście XV-wiecznego modlitewnika (Godzinki królowej Bony), który królowa przywiozła z Bari, chociaż istnieją między nimi pewne różnice[11].

Część modlitewnika Karty Zawartość i opis
Kalendarz 1r–12v Kalendarz został skopiowany z nieznanego północnowłoskiego źródła, datowanego na lata 1425-1430. Uroczystości związane z obowiązkowym uczestnictwem we mszy świętej (festa fori), które nie łączyły się ruchomym cyklem wielkanocnym, zaznaczono w kalendarzu złotą farbą. Wpisane do kalendarza liturgiczne obchody wspomnień świętych związane są z patronami północnych Włoch, południowej Hiszpanii i południowej Francji. Do kalendarza wpisano łącznie 351 świąt[12].

Karty z kolejnymi miesiącami w kalendarzu Modlitewnika królowej Bony ozdobiono iluminowanymi znakami zodiaku. W nagłówkach podane są informacje dotyczące liczby dni miesięcy kalendarzowych i księżycowych, złote liczby wyznaczające daty nowiu księżyca w 19-letnim cyklu lunarnym oraz litery dzienne (ferialne) dla określenia dni tygodnia w 28-letnim cyklu słonecznym[13][14]. Znajomość tych danych, poza możliwością wyznaczania daty Wielkanocy, pozwalała określać dni złowróżbne i pomyślne dla określonych przedsięwzięć, np. zabiegów medycznych i kosmetycznych[15].

Fragmenty ewangelii 13r–19r Po kartach kalendarza rozpoczyna się właściwy modlitewnik. W początkowej partii tekstu umieszczono wybrane fragmenty czterech ewangelii kanonicznych, tradycyjnie otwierające lub zamykające livres d'heures. Lekturę początkowych wersetów ewangelii i ich pamięciowe opanowanie uznawano za środek obronny przeciwko szatanowi[16].
Pasja według św. Jana 21r-33r Po fragmentach ewangelii umieszczono Passio Domini nostri Iesu Xristi secundum Joannem z podziałem tekstu na role Chrystusa, synagogi i kantora. Zamieszczenie w modlitewniku opisu męki Pańskiej w udramatyzowanej formie ułatwiało uczestnictwo w obrzędach wielkotygodniowych. Tekst był również czytany przy łożu umierającego, przed przybyciem kapłana z wiatykiem. Przed tekstem umieszczono iluminację z wyobrażeniem modlitwy Chrystusa w Ogrójcu (fol. 20v). Po pasji pozostawiono kilka niezapisanych kart (fol. 33v-36r)[17].
Małe oficjum o Matce Bożej 37r–113r Tekst Officium Beate Marie Virginis secundum consuetudinem Romane curie jest uproszczonym oficjum maryjnym w wersji brewiarzowej, w układzie typowym dla kurii rzymskiej[18]. Każdą horę zamykają specjalne modlitwy do Wszystkich Świętych (suffragia). Kończąca oficjum parafraza modlitwy Ave Maria została uaktualniona pod wpływem wydarzeń związanych z reformacją i zawiera prośbę o zachowanie czystości nauki katolickiej, czyniąc z Matki Bożej strażniczkę wierności królowej wobec Kościoła[19]. Z tekstem małego oficjum o Najświętszej Marii Pannie łączy się cykl miniatur ze scenami z jej życia[20], od zwiastowania (fol. 36v) po rzeź niewiniątek (fol. 87v)[21].
Msza wotywna 114r–117r Miniatura przedstawiająca Maryję z Dzieciątkiem (fol. 113v) poprzedza mszę śpiewaną (wotywę) Salve Sancta Parens, odprawianą w soboty ku czci Matki Bożej. Modlitewnik królowej Bony jest rzadkim przykładem środkowoeuropejskich godzinek zawierających tekst mszalny. Tego typu świeckie modlitewniki spotykane są powszechniej jedynie we Włoszech i Flandrii[22].
Psalmy pokutne 123r–135v Psalmi penitenciales poprzedza miniatura przedstawiająca pokutującego króla Dawida (fol. 122v). Każdemu z siedmiu grzechów głównych odpowiada jeden z siedmiu psalmów pokutnych, będących rodzajem tarczy przeciw korzeniom zła w człowieku[23].
Litania do Wszystkich Świętych 135r–141r Krótka litania, przejęta z włoskich godzinek królowej, została uzupełniona o imiona patronów Królestwa Polskiego i szczególnie czczonych w Krakowie świętych – Floriana, Stanisława, Wacława i Wojciecha, co świadczy o przejęciu ich kultu przez Bonę[24].
Zbiór modlitw 142r–145r Zróżnicowany tematycznie zbiór tekstów obejmuje m.in. modlitwy w intencji członków rodziny, dobroczyńców i zmarłych bliskich oraz modlitwę za papieża[24].
Symbol Atanazjański 146r–149v; 242r–245v Związany z oficjum brewiarzowym symbol świętego Atanazego Quicumque vult salvus esse, w wypadku Modlitewnika królowej Bony został wpisany poza liturgiczną częścią rękopisu i to aż dwukrotnie[25]. Stanowi on swoisty komentarz do symbolu nicejsko-konstantynopolitańskiego[26], będąc jednocześnie wyznaniem wiary i objaśnieniem nauki o Trójcy Świętej[27].
Oficjum za zmarłych 151r–196r Miniatura przedstawiająca ratowanie dusz grzeszników z czyśćca (fol. 150v) otwiera Officium mortuorum[28]. Nabożeństwo odprawiane w intencji zmarłych czytane było również w czasie nocnego czuwania przy zwłokach[29]. Godzinki za dusze zmarłych powtarzają tekst officium defunctorum z włoskiego modlitewnika Bony, różniąc się od niego jedynie dodaniem zakończenia w formie trzech modlitw za nieżyjących członków rodziny królowej[28].
Oficja pasyjne 198r–203r; 204r–228r Modlitewnik królowej Bony zawiera zarówno małe, jak i duże oficjum o Świętym Krzyżu[30], zwane również godzinkami o męce Pańskiej[31]. Do Officium Sancte Crucis magnum dołączono miniaturę przedstawiającą ukrzyżowanie Chrystusa (fol. 197v) oraz iluminację z wyobrażeniem zdjęcia z krzyża (fol. 222v)[30].
Oficjum o Duchu Świętym 230r–234r Małe godzinki o Duchu Świętym należą do skróconego typu Officium Sancti Spiritus. Poprzedza je miniatura ukazująca scenę zesłania Ducha Świętego (fol. 229v)[30].
Litania do Matki Boskiej 235r–242r Letanie Marie Virginis jest modlitwą nietypową dla godzinek i należy do najstarszych litanii maryjnych znanych z terenu Polski. Odmienna od redakcji loretańskiej, powtarza tekst litanii znajdującej się w zachowanym do dzisiaj modlitewniku z lat 1511-1518 Izabeli Aragońskiej, matki królowej Bony, przechowywanym w mediolańskiej Trivulzianie (sygnatura cod. 2144)[32].
Modlitwy przeciw nieprzyjaciołom 242r–245v Poprzedzone wpisanym po raz drugi do modlitewnika symbolem Atanazjańskim, psalmy contra inimicos, modlitwy i benedykcja stanowią rodzaj nabożeństwa, które ma zapewnić skuteczną ochronę przeciwko zakusom wrogów. Jedna z oracji, zawierająca prośbę da mihi famule tue Bone victoriam contra inimicos meos, powtarza w nieco zmienionej formie tekst modlitwy Izabeli Aragońskiej w intencji córki[33].
Modlitwy przeciw zarazie 252r–252r Nabożeństwo do świętego Sebastiana, którego uznawano za szczególnie skutecznego patrona chroniącego przez morowym powietrzem oraz modlitwa Recordare domine miały stanowić remedium przeciwko zarazie. W obu tekstach powtarzają się elementy o charakterze magicznym, związane z symboliką hebrajskich (JHWH) i greckich (T) liter, które mają wzmacniać ochronną siłę modlitw. Umieszczenie ich w Godzinkach królowej Bony miało związek z cyklicznie powtarzającymi się w Krakowie epidemiami, przed którymi monarchini wielokrotnie musiała się chronić w koronnych czy litewskich rezydencjach[34].
Włoska modlitwa 252v–256r Modlitwa Signor Dio Misericordioso w ojczystym języku królowej, utrzymana w najbardziej osobistym tonie, zamyka tekst łacińskich Godzinek królowej Bony[35].

Formy liternictwa zastosowane w Godzinkach królowej Bony odpowiadają estetyce renesansowej. Tekst napisany został humanistyczną minuskułą (littera antiqua tonda), łączoną w tytułach poszczególnych części modlitewnika z kapitałą kwadratową[36]. Do wykonanego około 1521 tekstu dołączono kilka lat później iluminacje, namalowane na pergaminie o innej grubości niż zastosowany w przypadku zapisanych kart[4].

Dekoracja miniatorska

edytuj

Program ikonograficzny miniatur znacznie różni się od włoskich godzinek Bony i jest zbliżony do innych modlitewników wykonanych przez Stanisława Samostrzelnika, zwłaszcza przeznaczonych dla kanclerzy Krzysztofa Szydłowieckiego i Wojciecha (Olbrachta) Gasztołda[37]. Dekoracja miniatorska sygnowana i datowana na trzech kartach (fol 36v, 74v i 229v)[2] reprezentuje ortodoksyjnie katolicki model pobożności z akcentami antyreformacyjnymi, analogicznie do wykonanego w 1524 roku Modlitewnika Zygmunta Starego[38].

Miniatury zostały stworzone przez kilku wykonawców, co ówcześnie było regułą w przypadku zamówień na dekorację rękopisów. Poszczególni miniatorzy współpracujący z Samostrzelnikiem różnili się między sobą biegłością techniczną i zastosowanym kolorytem[39], jednak niektóre iluminacje wyróżnia szczególna technika wykonania, określana przez badaczy jako malarska[40]. Miniatury te, na których ponadto widnieje sygnatura S.C.[39] (łac. Stanislaus Claratumbensis)[41], są przypisywane w całości bratu Stanisławowi Samostrzelnikowi z Mogiły[40]. Dla uzyskania efektu jednorodności w Godzinkach królowej Bony wprowadzono podobne schematy kompozycyjne oraz powtarzające się motywy[39].

Kolorystyka miniatur z warsztatu Samostrzelnika utrzymana jest w jaskrawej tonacji i ograniczona do kilku podstawowych barw, niekiedy rozbielonych. Dominującymi składnikami palety malarskiej są błękity (ultramaryna, chabrowy, turkus), zieleń morska i oliwkowa oraz róże, występujące obok kraplakowej czerwieni, karminu, cynobru i pomarańczu. Dopełnieniem tych odcieni są popielate i fiołkowe szarości, płowe i brunatne brązy oraz biel, rzadko źółcień[42]. Efekty luministyczne uzyskano dzięki połączeniu z farbami sproszkowanego złota. Złoto malarskie zastosowano nie tylko w dekoracji marginalnej, ale przede wszystkim w głównych partiach iluminacji, co pozwoliło na harmonizację kolorytu, zasugerowanie przestrzenności i uzyskanie efektu rozwibrowanej, świetlistej powierzchni[43].

W iluminacjach Modlitewnika królowej Bony dostrzec można nie tylko wpływ drzeworytów Hansa Süssa z Kulmbachu, Albrechta Dürera oraz Albrechta Altdorfera, szczególnie z cyklu Upadek i odkupienie rodzaju ludzkiego[44], ale również prac malarskich szkoły naddunajskiej[45]. Zmiany wprowadzane przez Samostrzelnika przy kopiowaniu i przetwarzaniu cudzych dzieł prowadziły do złagodzenia dramatyzmu pierwotnych scen i nadania miniaturom lirycznego charakteru, z elementami baśniowej cudowności i splendoru[46].

Wśród modlitewników wykonanych przez artystę Godzinki królowej Bony wyróżniają się najsilniejszym wpływem włoskiego renesansu w ornamentyce zastosowanej przy dekoracji bordiur[47], m.in. w arabesce w typie weneckim oraz klarownym układzie motywów obejmujących m.in. kandelabry, wazony, medaliony, wieńce laurowe i putta z rogami obfitości oraz delfiny[48].

Przedstawienie Karta Miniatura Opis
Modlitwa Chrystusa w Ogrójcu 20v   Pierwowzorem dla wyobrażenia Chrystusa modlącego się w Getsemani był drzeworyt Albrechta Altdorfera z cyklu Upadek i odkupienie rodzaju ludzkiego z 1513 roku[49]. Motywem charakterystycznym dla szkoły nadreńskiej, nietypowym dla malarstwa innych regionów, jest przedstawienie anioła podającego Jezusowi nie kielich, lecz narzędzia męki. W bordiurze umieszczono herb mediolańskiej linii Sforzów[50].
Zwiastowanie Najświętszej Maryi Pannie 36v   Wzorem ikonograficznym mógł być drzeworyt Zwiastowanie Hansa Baldunga Griena z 1514 roku bądź jedna ze scen zwiastowania autorstwa Albrechta Dürera, jednak pierwotna kompozycja została znacznie przetworzona. Archanioł Gabriel odsłaniający kotarę nad klęczącą Maryją i wielkie okno z widokiem na rozległy krajobraz to elementy zaczerpnięte z niemieckich grafik, natomiast gęsto pokrywający meble i framugę okienną ornament jest pochodzenia włoskiego[51]. Zastosowane motywy ikonograficzne odwołują się do koncepcji niepokalanego poczęcia Maryi oraz interpretacji wcielenia jako zaślubin Oblubieńca (Boga) z Oblubienicą (Kościołem uosabianym przez Maryję) z Pieśni nad pieśniami[52]. Na stopniu klęcznika artysta umieścił swoją sygnaturę i datę wykonania miniatury: S. C. f. A°. MDXXVII (łac. Stanislaus Claratumbensis fecit Anno 1527). W bordiurze zastosowano arabeskę roślinną na złotym tle. Umieszczone wśród ornamentów putta w laurowych wieńcach podtrzymują medalion z czteropolową tarczą herbową królowej Bony[51].
Nawiedzenie świętej Elżbiety 48v   Scena powitania Maryi przez krewną odbywa się przed portalem, w którym stoi wytworna dama w renesansowej sukni i kapeluszu ozdobionym strusimi piórami (być może kryptoportret królowej Bony). Dworski charakter sceny podkreśla również ostrzyżony na lwa piesek. Symboliczny charakter sceny związany jest ze spotkaniem Kościoła (Maryi, matki Zbawiciela) z Synagogą (Elżbietą, matką ostatniego proroka Starego Testamentu). Zawiera ona również akcenty związane z podważanym przez reformację kultem maryjnym i nauką o sakramencie chrztu świętego. W bordiurze dekorowanej motywami antycznymi i kwiatowymi wyeksponowany został herb Sforzów[53].
Narodzenie Jezusa
(Adoracja Dzieciątka)
60v   Kompozycja sceny głównej wzorowana jest na powstałym w roku 1513 drzeworycie Albrechta Altdorfera z cyklu Upadek i odkupienie rodzaju ludzkiego. Wprowadzone przez Samostrzelnika zmiany silniej wyeksponowały postać Maryi na tle zrujnowanego Domu Dawida, podwyższyły linię horyzontu i zmieniły pierwszy plan przedstawienia[54]. Malarz wyeksponował mistyczny sens sceny, podkreślając podwójną naturę Dzieciątka i eucharystyczną symbolikę jego ciała (Christus immolatus)[55]. Scena główna, dla której wzorem były przedstawienia charakterystyczne dla szkoły naddunajskiej, została ujęta w renesansową ramę wzorowaną na dziełach włoskich. Wśród motywów floralnych wyróżnia się ukoronowana tarcza herbowa z Wężem Sforzów, otoczona wieńcem laurowym[56].
Zwiastowanie pasterzom 65v   W miniaturze, której jedynym źródłem jest Ewangelia Łukasza[57], niemal ćwierć sceny zajmuje motyw otwartych niebios, z których wyłania się anioł. Zwiastowanie nowiny o narodzinach Zbawiciela zostało przedstawione jako epifania, z nawiązaniem do objawienia się Boga w chwili chrztu Chrystusa w Jordanie[58]. Wśród trzech postaci przedstawionych w dolnej części miniatury wyróżnia się ukazany na pierwszym planie pasterz grający na kozie, który został skopiowany z miedziorytu Dürera Dudziarz (Kobziarz), pochodzącego z 1514 roku[59][60]. Natomiast trzy zwierzęta dalszego planu są zależne od drzeworytu Dürera Zwiastowanie Joachimowi z lat 1503-1504[61]. W dekoracji marginalnej, na intensywnie czerwonym tle, zastosowano wić roślinną w regularnym układzie. Wśród ornamentów floralnych pojawiają się należące do repertuaru motywów all'antica delfiny[62], flankujące tarczę herbową z Wężem Sforzów oraz ptaki, wśród których można rozróżnić papugę i sowę.
Hołd Trzech Króli 70v   Przy opracowywaniu sceny głównej wykorzystano dwa drzeworyty Altdorfera. Pochodzący z 1513 roku Pokłon Trzech Króli z cyklu Upadek i odkupienie rodzaju ludzkiego posłużył jako wzór dla postaci ludzkich, natomiast z wykonanego rok wcześniej Ścięcia świętego Jana Chrzciciela przejęto architekturę tła[63]. Samostrzelnik zmienił pozy i proporcje oryginalnych grup postaci, eksponując osobę eleganckiego i egzotycznego Baltazara, składającego Dzieciątku w darze cenny puchar oraz ukazując Maryję z profilu[64]. Gest Dzieciątka, wręczającego garść złotych monet Melchiorowi, jest symbolicznym potwierdzeniem pochodzenia władzy ziemskiej od Boga[65]. W bordiurze zastosowano zagęszczony motyw ostrych, poskręcanych liści akantu, podobny do ornamentów występujących w akwafortach Daniela Hopfera około 1510 roku[66]. Wśród wysuszonej roślinności pojawiają się zimorodki, symbolizujące dziewicze narodziny i miłość matczyną, oraz kilka kwiatów[67]. Dwa putta flankują ujętą wieńcem laurowym tarczę herbową z Orłem Viscontich[64], czyli udostojnieniem herbowym nadanym książętom Mediolanu przez cesarza[68].
Ucieczka do Egiptu 74v   Scena o wydźwięku eucharystycznym, zawierająca motywy zaczerpnięte z apokryfów, głównie Pseudo-Mateusza, została umieszczona w krajobrazie, który nawiązuje do wędrówki Izraela przez pustynię i jego ocalenia. Owoce drzewa palmowego, które nachylają ku Maryi aniołowie, symbolizują mannę i pośrednio chleb życia, czyli eucharystię[69]. Ucieczka do Egiptu z modlitewnika królowej jest niemal dosłownym powtórzeniem drzeworytu Altdorfera o tym samym tytule[70].
Ofiarowanie w świątyni 79v   Główne przedstawienie jest zmodyfikowaną wersją drzeworytu Ofiarowanie w świątyni Dürera z cyklu Życie Marii z 1505 roku[66], z elementami przejętymi z Dürerowskich Zaślubin Marii[71]. W scenie zakodowany został przekaz soteriologiczny i eucharystyczny. Dzieciątko, spowite w pieluszki przypominające korporał, unoszone jest nad stołem ofiarnym przez Symeona, podczas gdy święty Józef powtarza gest kleryka oświetlającego hostię w trakcie podniesienia, unosząc w górę zapaloną świecę. W tle prorokini Anna przekazuje kapłanowi gołąbki ofiarne. Przedstawienie jest nie tylko zapowiedzią przyszłej ofiary Jezusa oraz współcierpienia Maryi, ale nawiązuje wyraźnie do misterium mszy i ofiar składanych przez wiernych przed ołtarzem[21].
Rzeź niewiniątek 87v   Scena zabijania dzieci odbywa się na oczach tronującego Heroda[72], przedstawionego jako wschodni władca w fantastycznym stroju, u którego boku stoi podobnie ubrany wysoki urzędnik. Nietypowo rozświetlona jest środkowa część miniatury, z pojedynczą postacią matki wznoszącej ręce w geście rozpaczy, podczas gdy krajobraz i pałac Heroda toną w cieniu. Najbardziej dramatyczna ze scen, pełna stłoczonych ciał, przypomina inną miniaturę Samostrzelnika o tej samej tematyce. Podobnie niespokojne, zagęszczone układy są spotykane w sztuce niemieckiej tzw. stylu antyklasycznego, zwłaszcza w malarstwie Lucasa Cranacha starszego, np. w Rzezi niewiniątek w Betlejem z lat 1515-1516[73].
Madonna z Dzieciątkiem 113v   Wizerunek Maryi z Dzieciątkiem jest wzorowany na miedziorycie Dürera z 1511 roku, znanym jako Maria z gruszką. Poza wprowadzeniem pewnych modyfikacji i pominięciem tła architektonicznego, dodatkowym elementem są dwa aniołki unoszące się nad ukoronowaną Madonną, które podtrzymują drugą koronę[74][71]. Ornament złożony z łodyg, liści i kwiatów utrzymanych w zielonych, białych i niebieskich barwach, z akcentami różu i czerwieni, nadaje bordiurze charakter późnogotycki[75]. Dekoracja heraldyczna obejmuje medalion z udostojnieniem herbu książąt Mediolanu (czarnym orłem cesarskim na złotym tle)[68].
Modlący się król Dawid
(Dawid klęczący przed Bogiem)
122v   Na miniaturze został przedstawiony władca uważany za autora psalmów pokutnych – królewski przodek Chrystusa i jego starotestamentowa prefiguracja. Sędziwy, pokutujący Dawid, którego harfa i czapka z nasadzonym diademem leżą na murawie, wznosi modły do wychylającego się z obłoków Boga, ubranego w monarsze szaty, ukoronowanego i z jabłkiem królewskim w dłoni. Podobne ujęcie krajobrazu z samotną wierzbą znane jest z akwaforty Altdorfera z lat 1522-1523[74][23]. W bordiurze zastosowano późnogotycką stylizację zwojów liści i kwiatów na złotym tle[75].
Czyściec
(Ratowanie dusz z czyśćca przez anioły)
150v   Malując rzadko przedstawianą w modlitewnikach scenę uwalniania dusz czyśćcowych przez anioły, Samostrzelnik wykorzystał motywy zaczerpnięte z dwóch dzieł artystów niemieckich, które powstały w roku 1515 – drzeworytu Hansa Süssa z Kulmbachu (Wieniec różany) i rysunku piórkiem autorstwa Dürera w Modlitewniku Maksymiliana I (Czyściec)[76]. Trójcę Świętą w górnej części iluminacji przedstawiono pod postaciami Ojca (Stwórcy) z kulą ziemską, Ducha Świętego (Nauczyciela) i Dzieciątka w ramionach Maryi. Matka Boska w typie Mulier amicta sole, w cesarskiej koronie na rozpuszczonych włosach i z berłem, pełni funkcję pośredniczki i wspomożycielki[77]. Wymowa miniatury, odwołującej się do nauki kościelnej dotyczącej doczesnych kar za grzechy i możliwości uwalniania dusz czyśćcowych od mąk, ma charakter antyreformacyjny[78]. W bordiurze zastosowano dekorację z suchych girland splecionych z rozetami, wśród których umieszczono ludzką czaszkę – otaczające ją uschnięte pąki kwiatowe kryją sygnaturę artysty S C P I (łac.Stanislaus Claratumbensis Pictor Indignus). Obok motywów wanitatywnych w bordiurze pojawiają się żołędzie symbolizujące siłę moralną[38].
Ukrzyżowanie Chrystusa z Matką Boską i świętym Janem 197v   Iluminacja przedstawia Matkę Boską i Jana na tle krajobrazu górskiego, stojących po obu stronach krzyża. Postać ukrzyżowanego Chrystusa otacza skłębiona chmura, oddzielająca sferę pozaziemską, w której ten już przebywa, od sfery ziemskiej, w której pozostają jego matka i uczeń. Zastosowane ujęcie tematu wprowadza do miniatury element teofanii. Motywy ikonograficzne wskazują na czerpanie inspiracji nie tylko z tekstu ewangelicznego, ale również z popularnych dzieł powstałych w XIV wieku – objawień świętej Brygidy Szwedzkiej (Revelationes) i medytacji pasyjnych kartuza Ludolfa z Saksonii (Vita Jesu Christi Domini ac salvatoris nostri)[30]. W dolnej części bordiury ornament roślinny oplata tarczę herbową Sforzów.
Opłakiwanie Chrystusa po zdjęciu z krzyża 222v   W scenie opłakiwania ukazano Maryję obejmującą ciało syna. Towarzyszą jej dwie święte niewiasty (w tym Maria z Magdali) na pierwszym planie oraz Jan, Nikodem i Józef z Arymatei na drugim, przy czym część osób jest ubrana w modne stroje renesansowe. Rozsypane na ziemi narzędzia męki (Arma Christi) są potraktowane zarówno jako przedmiot szczególnego kultu, popularnego w XVI wieku, jak i emblemat heraldyczny, pod którym umieszczono zwieńczony królewską koroną herb Sforzów w eliptycznym wieńcu laurowym[79].
Zesłanie Ducha Świętego 229v   Ostatnia miniatura w Modlitewniku królowej Bony odbiega charakterem od pozostałych iluminacji, nawiązując stylizacją szat postaci i konserwatyzmem ujęcia tematu do późnogotyckich dzieł krakowskiego cechu malarzy[80]. Centralną figurą przedstawienia jest Maryja, wokół której zgromadziło się jedenastu apostołów[81], w tym dwóch (Jan i Piotr) potraktowanych odmiennie i zasiadających obok Matki Bożej. Nad głowami zgromadzonych unosi się Duch Święty pod postacią gołębicy, wyróżniony eliptyczną, tęczową aureolą[80]. W bordiurze zastosowano dekorację z liści akantu i girlandę kwiatową. Wśród ornamentów umieszczono medalion z udostojnieniem herbu książąt Mediolanu (Orłem Viscontich)[68].

Proweniencja

edytuj

Godzinki zostały zapewne wywiezione przez królową Bonę do Bari w roku 1556. Losy rękopisu pozostają nieznane aż do początków XIX wieku, gdy znajdował się on w kolekcji angielskiego bibliofila i antykwariusza Francisa Douce'a. Po jego śmierci w roku 1834, Godzinki królowej Bony jako część zbiorów kolekcjonera, stały się własnością Biblioteki Bodlejańskiej[3][2].

Edycja książkowa

edytuj

Wydanie faksymilowe modlitewnika ukazało się w roku 2016 nakładem Wydawnictwa „Poznańskie Studia Polonistyczne” w serii „Libri Precationum Illuminati Poloniae Veteris”[82]. Na Targach Książki w Krakowie seria otrzymała nagrodę w konkursie Edycja na książkę edytorsko doskonałą[83].

Przypisy

edytuj
  1. Dudziarz Dürera
  2. a b c d e f Miodońska 1983 ↓, s. 25.
  3. a b Borkowska 1999 ↓, s. 128.
  4. a b c Borkowska 1999 ↓, s. 129.
  5. a b Borkowska 1999 ↓, s. 128-129.
  6. Pächt i Alexander 1966 ↓, s. 14.
  7. Borkowska 1999 ↓, s. 129-130.
  8. Borkowska 1999 ↓, s. 126, 158.
  9. Sosnowski i Tylus 2010 ↓, s. 18.
  10. Borkowska 1999 ↓, s. 157, 158-159.
  11. Borkowska 1999 ↓, s. 126, 128, 148, 158.
  12. Borkowska 1999 ↓, s. 131-132, 158.
  13. Borkowska 1999 ↓, s. 130-131.
  14. Wąsowicz 1986 ↓, s. 37, 49.
  15. Borkowska 1999 ↓, s. 133.
  16. Borkowska 1999 ↓, s. 133-134.
  17. Borkowska 1999 ↓, s. 134-135.
  18. Borkowska 1999 ↓, s. 135-136.
  19. Borkowska 1999 ↓, s. 137.
  20. Borkowska 1999 ↓, s. 138.
  21. a b Borkowska 1999 ↓, s. 138, 144.
  22. Borkowska 1999 ↓, s. 145-146, przyp. 200 na s. 146.
  23. a b Borkowska 1999 ↓, s. 146-147.
  24. a b Borkowska 1999 ↓, s. 147-148.
  25. Borkowska 1999 ↓, s. 146, 154.
  26. Wojtyła 2012 ↓, s. 169.
  27. Jougan 1898 ↓, s. 41.
  28. a b Borkowska 1999 ↓, s. 149.
  29. Labuda 1978 ↓, s. 61.
  30. a b c d Borkowska 1999 ↓, s. 151.
  31. Nowak-Dłużewski 1977 ↓, s. 30, 71.
  32. Borkowska 1999 ↓, s. 154, przyp. 218-219 na s. 154.
  33. Borkowska 1999 ↓, s. 155, 156.
  34. Borkowska 1999 ↓, s. 156-157.
  35. Borkowska 1999 ↓, s. 157, 159.
  36. Borkowska 1999 ↓, s. 127- 128.
  37. Borkowska 1999 ↓, s. 130.
  38. a b Miodońska 1983 ↓, s. 70.
  39. a b c Miodońska 1983 ↓, s. 12.
  40. a b Miodońska 1983 ↓, s. 13.
  41. Miodońska 1983 ↓, s. 7.
  42. Miodońska 1983 ↓, s. 16.
  43. Miodońska 1983 ↓, s. 16-17.
  44. Miodońska 1983 ↓, s. 11, 19, 29.
  45. Miodońska 1983 ↓, s. 11.
  46. Miodońska 1983 ↓, s. 66, 68.
  47. Borkowska 1999 ↓, s. 159.
  48. Miodońska 1983 ↓, s. 20,64, 66, 68.
  49. Ameisenowa 1967 ↓, s. 32.
  50. Borkowska 1999 ↓, s. 134-135, przyp. 179 na s. 135.
  51. a b Miodońska 1983 ↓, s. 64.
  52. Borkowska 1999 ↓, s. 138-139.
  53. Borkowska 1999 ↓, s. 138, 140.
  54. Miodońska 1983 ↓, s. 28, 66.
  55. Borkowska 1999 ↓, s. 138, 141.
  56. Miodońska 1983 ↓, s. 66.
  57. Ameisenowa 1967 ↓, s. 20.
  58. Borkowska 1999 ↓, s. 138, 142.
  59. Ameisenowa 1967 ↓, s. 35.
  60. Olszewski 1975 ↓, s. 93.
  61. Olszewski 1975 ↓, s. 157, 212.
  62. Miodońska 1983 ↓, s. 20-21.
  63. Miodońska 1983 ↓, s. 28, 68.
  64. a b Miodońska 1983 ↓, s. 68.
  65. Borkowska 1999 ↓, s. 138, 142-143.
  66. a b Ameisenowa 1967 ↓, s. 36.
  67. Borkowska 1999 ↓, s. 142-143.
  68. a b c Fox-Davies 1904 ↓, s. 474.
  69. Borkowska 1999 ↓, s. 143-144, przyp. 196 na s. 144.
  70. Ameisenowa 1967 ↓, s. 37.
  71. a b Olszewski 1975 ↓, s. 158.
  72. Borkowska 1999 ↓, s. 138, 144-145.
  73. Ameisenowa 1967 ↓, s. 24-25, 37.
  74. a b Ameisenowa 1967 ↓, s. 38.
  75. a b Ameisenowa 1967 ↓, s. 52.
  76. Miodońska 1983 ↓, s. 28, 70.
  77. Borkowska 1999 ↓, s. 149, 150.
  78. Ameisenowa 1967 ↓, s. 39, 76-77.
  79. Borkowska 1999 ↓, s. 151-152.
  80. a b Ameisenowa 1967 ↓, s. 41.
  81. Borkowska 1999 ↓, s. 152.
  82. Modlitewnik 2016 ↓, s. 2,3.
  83. Targi Książki w Krakowie 2017 ↓.

Bibliografia

edytuj
  • Zofia Ameisenowa: Cztery polskie rękopisy iluminowane z lat 1524-1528 w zbiorach obcych. Kraków: Uniwersytet Jagielloński, 1967.
  • Urszula Borkowska: Królewskie modlitewniki. Studium z kultury religijnej epoki Jagiellonów (XV i początek XVI wieku). Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 1999. ISBN 83-87703-23-0.
  • Arthur Charles Fox-Davies: Memorial slabs. W: The Art of Heraldry. An Encyclopaedia of Armory. Edinburgh: T.C. & E.C. Jack, 1904.
  • Alojzy Jougan: Katolicka dogmatyka ogólna. Lwów: Drukarnia W. A. Szyjkowskiego, 1898.
  • Adam Labuda: Malarstwo tablicowe w Gdańsku w 2 poł. XV w.. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1978.
  • Barbara Miodońska: Miniatury Stanisława Samostrzelnika. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Oficyna Wydawnicza Auriga, 1983. ISBN 83-221-0190-2.
  • Modlitewnik królowej Bony 1528 r. Facsimile. Katarzyna Krzak-Weiss, Rafał Wójcik, Wiesław Wydra (red.), Rafał Wójcik (wstęp). Poznań: Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, 2016. ISBN 978-83-61573-85-2.
  • Juliusz Nowak-Dłużewski: Polskie pieśni pasyjne. Średniowiecze i wiek XVI. Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax, 1977.
  • Andrzej Olszewski: Pierwowzory graficzne późnogotyckiej sztuki małopolskiej. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1975.
  • Otto Pächt, Jonathan James Graham Alexander: Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library, Oxford. German, Dutch, Flemish, French and Spanish schools. Oxford: Clarendon Press, 1966.
  • Roman Sosnowski, Piotr Tylus: Co mówią stare rękopisy. Kraków: Wydział Filologiczny Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2010. ISBN 978-83-62705-00-9.
  • Konkursy - Gaudeamus, Edycja oraz Ranking Drukarń. Targi Książki w Krakowie, 2017. [dostęp 2018-03-14]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-03-14)]. (pol.).
  • Henryk Wąsowicz: Łaciński kalendarz sylabiczny (cisiojanus) do połowy XVI wieku. Lublin: Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 1986.
  • Karol Wojtyła (Jan Paweł II): Potęga wiary. Papieskie katechezy o wierze. Kraków: Redakcja Wydawnictwo M, 2012. ISBN 978-83-7595-508-8.