Otwórz menu główne

Nowa Fala (kino francuskie)

nurt w kinie francuskim (1959–1965)
(Przekierowano z Nowa fala (kino francuskie))

Nowa Fala (fr. Nouvelle Vague) – zaliczany do filmowego modernizmu nurt artystyczny we francuskiej kinematografii, szacowany na lata 1959–1965. Tytuł terminu pochodzi od artykułu francuskiej dziennikarki Françoise Giroud, która opisywała fundamentalne zmiany światopoglądowe najnowszej generacji młodzieży w stosunku do poprzedniego pokolenia. Nową Falą przyjęło określać się filmy odzwierciedlające przemiany obyczajowe w gaullistowskiej Francji, ale również dzieła wnoszące do rodzimej kinematografii nowatorskie środki wyrazu.

Nowa Fala
Lata istnienia 1959-1965
Kraj  Francja
Najważniejsi twórcy Jean-Luc Godard
François Truffaut
Claude Chabrol
Éric Rohmer
Jacques Rivette
Alain Resnais
Agnès Varda
Louis Malle
Jacques Demy
Georges Franju
Nurty stanowiące inspirację neorealizm włoski, francuski impresjonizm, film noir, czarny realizm poetycki
Spadkobiercze nurty brytyjska Nowa Fala, Nowe Hollywood, Nowe Kino Niemieckie, Cinema Novo, Dogma 95, Nowa Nowa Fala

Zasadniczo jako twórców Nowej Fali wskazuje się osoby pochodzące z dwóch środowisk artystycznych. Pierwszym z nich byli „janczarzy” z czasopisma „Cahiers du cinéma”, którzy równolegle oddawali się twórczości artystycznej (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette). Drugim zaś – członkowie nurtu Rive Gauche, który większą uwagę przywiązywał do eksperymentów formalnych na miarę literatury (Alain Resnais, Agnès Varda, Louis Malle, Jacques Demy, Georges Franju).

Spis treści

GenezaEdytuj

Kontekst socjologiczny: Françoise GiroudEdytuj

Po raz pierwszy termin „Nowa Fala” pojawił się w artykule francuskiej dziennikarki Françoise Giroud opublikowanym 3 października 1957 roku na łamach pisma „L'Express”, który stanowił podsumowanie obszernej ankiety przeprowadzonej wśród młodzieży francuskiej. Z ankiety wynikła diagnoza wieszcząca rozsadzenie od środka społeczeństwa francuskiego[1]. Jak wynikało z ankiet przeprowadzonych przez „L'Express”, młode pokolenie wchodzące w dojrzałość przeżywało kryzys związany ze stopniową alienacją społeczną, samotnością oraz niechęcią oddawania życia za ojczyznę[2]. Konsekwencją owego defetyzmu były wyrażane przez młodzież protesty przeciwko wojnie o Indochiny Francuskie[3]. Co okazało się istotne, ankieta przypadła na moment przewrotu politycznego dokonanego przez Charles'a de Gaulle'a, który przeforsował nową konstytucję dającą mu silną władzę prezydencką[3]. Narodziny V Republiki Francuskiej przebiegły więc pod znakiem zniechęcenia po stronie młodych mieszkańców Francji[2].

Kontekst dyskursywny: „Cahiers du cinéma”Edytuj

 
François Truffaut, jeden z najważniejszych twórców Nowej Fali, 1967

Do narodzin filmowego zjawiska określanego mianem Nowej Fali walnie przyczyniło się czasopismo „Cahiers du cinéma”, którego pierwszym redaktorem naczelnym był krytyk i teoretyk filmowy André Bazin, a obok niego – Jacques Doniol-Valcroze. W miarę rozwoju czasopisma dołączyli do jego redakcji tacy przyszli filmowcy, jak François Truffaut, Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard oraz Claude Chabrol. Redakcja pisma regularnie spotykała się w lokalu na Polach Elizejskich, aby omawiać obejrzane tytuły i wypracowywać drogą kompromisu wspólne oceny na temat filmów[4]. Krytycy, którzy dołączyli do przedsięwzięcia Bazina i Doniola-Valcroze, zwani byli potocznie „janczarami”. Różnili się jednak w poglądach od Bazina i Doniola. Podczas gdy „stara gwardia” negatywnie oceniała kino amerykańskie i waloryzowała przede wszystkim filmy francuskie, to właśnie dzieła amerykańskich reżyserów cenili sobie „janczarzy”[5]. Bazin i Doniol krytycznie odnosili się do dzieł Howarda Hawksa oraz Alfreda Hitchcocka, uznając ich za „stylistów”; tymczasem dwaj wspomniani twórcy – a także inni reżyserzy amerykańskiego kina gatunkowego – byli postrzegani przez „janczarów” jako autorzy z prawdziwego zdarzenia[5].

Wzorem teoretycznym dla „janczarów” był esej Alexandre'a Astruca z 1948 roku pod nazwą Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro, opublikowany na łamach „L'Écran Français". Astruc, analizując cztery współczesne mu tytuły (Regułę gry Jeana Renoira, Obywatela Kane'a Orsona Wellesa, Damy z Lasku Bulońskiego Roberta Bressona, wreszcie Nadzieję André Malraux), postulował uczynienie kina nową formą wypowiedzi autorskiej na miarę literatury)[6]. Większe znaczenie miał jednak artykuł Truffaut pod tytułem O pewnej tendencji kina francuskiego, opublikowany w „Cahiers du cinéma” w 1954 roku. Truffaut przedmiotem oskarżenia czynił w nim scenarzystów Jeana Aurenche'a i Pierre'a Bosta oraz ich kino „tradycji jakości”, którego reprezentanci, tacy jak Jean Delannoy, Claude Autant-Lara oraz René Clément, reprezentowali zdaniem krytyka fałszywy „realizm psychologiczny”[7]. Toteż kinu jakości Truffaut przeciwstawiał prawdziwych autorów-reżyserów: Jeana Renoira, Roberta Bressona, Jeana Cocteau, Jacques'a Beckera, Abla Gance'a, Maxa Ophülsa, Jacques'a Tati i Rogera Leenhardta[7].

Artykuł Truffaut zapoczątkował tzw. politykę autorską, która polegała na uprawomocnieniu reżyserów filmowych jako potencjalnych autorów. Redaktorzy „Cahiers” publikowali szereg wywiadów z reżyserami, a od listopada 1955 roku jedna kolumna pisma poświęcona była ocenie filmów w ramach tzw. Rady dziesięciu. Skala ocen liczyła początkowo trzy gwiazdki (oraz czarne kółeczko dla zupełnie nieudanych filmów), a w 1957 roku została rozszerzona o czwartą gwiazdkę dla autorskich arcydzieł[8]. Lista autorów filmowych była nieustannie rozbudowywana, a mimo że spójna „polityka autorska” z czasem uległa problematyzacji (głosy krytyków były coraz bardziej rozbieżne), kult autora filmowego okazał się trwałym osiągnięciem czasopisma[9].

Kontekst produkcyjny: pierwsze filmy krótkometrażowe, przełomy w pełnym metrażuEdytuj

 
Roger Vadim

Redaktorzy „Cahiers”, zajmując się krytyką filmową, również praktykowali tworzenie swych krótkometrażowych debiutów. Pod względem organizacyjnym ową twórczość ułatwiły im dotacje państwowe. W 1953 roku uchwalona została ustawa wprowadzająca w ramach Funduszu Rozwoju Przemysłu Kinematograficznego tzw. premię za jakość. Początkowo obowiązywała ona tylko dla filmów krótkometrażowych, jednak dwa lata później rozszerzono ją na filmy pełnometrażowe[10]. W przypadku krótkich metraży beneficjentami profesjonalnej produkcji filmowej stali się: na gruncie dokumentalnym – Alain Resnais ze swym filmem Noc i mgła (1955)[11], a na gruncie fabularnym – Jacques Rivette ze swym filmem Le Coup de berger (1956), w którym wystąpiła niemal cała redakcja „Cahiers”[12].

Jednak przełomem w rozwoju kina francuskiego stał się zrealizowany poza kręgiem „Cahiers” film I Bóg stworzył kobietę (1956) Rogera Vadima, nakręcony na taśmie kolorowej w formacie panoramicznym. Dzieło Vadima wprowadziło do francuskiej kinematografii rozluźnienie obyczajowe, którego symbolem stała się wylansowana przez reżysera jego żona, aktorka Brigitte Bardot. Kreacja Bardot, która wcielała się w rolę rozwiązłej sierotki nieprzejmującej się etykietą burżuazyjną, zapewniła filmowi I Bóg stworzył kobietę rozgłos, a krytycy „Cahiers” upatrywali w Vadimie prawdziwego autora filmowego – czego nie potwierdziły jednak jego następne filmy[13].

Za katalizatora nurtu uznawany był również samodzielny debiut Louis Malle'a pod tytułem Windą na szafot (1958). Wyrafinowana opowieść o kobiecie zlecającej kochankowi zabójstwo swego męża była utrzymana w konwencji kina czarnego, jednakże ważną rolę odgrywał w niej przypadek – winda, którą kochanek planował opuścić miejsce zbrodni, stanęła. W Windą na szafot Malle połączył elementy hitchcockowskiego thrillera z estetyką Roberta Bressona. Film został bardzo dobrze przyjęty, otrzymując Nagrodę Louis Delluca[14].

Kolejnym ważnym osiągnięciem umożliwiającym rozwój Nowej Fali okazał się Piękny Serge (1958) Claude'a Chabrola, pierwszy profesjonalnie nakręcony film francuski, którego reżyserem, scenarzystą oraz producentem była ta sama osoba. Chabrol, założywszy studio producenckie Ajym, dzięki spadkowi swojej żony oraz państwowej premii za jakość zdołał zrealizować film niemal samodzielnie. Film nakręcony w autentycznym plenerze (miasteczku Sardent, znanym Chabrolowi z dzieciństwa) ukazywał historię dwu dawnych przyjaciół. Jeden z nich, człowiek sukcesu, przyjeżdża do rodzinnej miejscowości, by spotkać drugiego, zmagającego się z alkoholizmem prowincjusza[15]. Mimo sukcesu komercyjnego i powszechnego uznania dla autora, wysuwane były jednak wobec niego zarzuty „niezręcznie użytego moralizmu chrześcijańskiego”[16], a także – co brzmiało ironicznie w kontekście pamfletu Truffaut – posługiwania się anachronicznym, Flaubertowskim stylem opowiadania (Roland Barthes)[17].

Sezon sukcesów (1959-1960)Edytuj

Dopiero jednak na rok 1959 przypadł moment, kiedy pojawiły się najbardziej kanoniczne, buntownicze dzieła Nowej Fali. François Truffaut, który za bezpardonową krytykę dotychczasowej kinematografii francuskiej był traktowany na Festiwalu Filmowym w Cannes jako persona non grata, w 1959 roku nakręcił swój pierwszy doceniony film. Dzięki wsparciu finansowemu ze strony teścia Ignace'a Morgensterna, któremu wcześniej skutecznie zarekomendował dystrybucję filmu Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1958), Truffaut zrealizował film Czterysta batów (1959). Jean-Pierre Léaud zagrał w nim rolę chłopca przepełnionego pasją do kina, a zarazem odrzucanego przez matkę, co prowokuje go do młodzieńczego buntu i alienacji społecznej. Czterysta batów miało charakter na poły autobiograficzny[18], a szczerość reżysera oraz minimalistyczny styl jego filmu (niski budżet, brak gwiazd, zdjęcia w warunkach naturalnych) zapewniły Truffaut nagrodę dla najlepszego reżysera w Cannes[19].

Skrajne reakcje wywołała natomiast premiera w Cannes filmu Alaina Resnais Hiroszima, moja miłość (1959). Napisany na podstawie scenariusza Marguerite Duras film Resnais ukazywał historię przelotnego spotkania dwojga ludzi – Japończyka z Francuzką naznaczoną piętnem odrzucenia za niegdysiejszy romans z niemieckim żołnierzem podczas II wojny światowej. Film traktował nie tyle o traumatycznym doświadczeniu Japończyków wywołanym amerykańskim atakiem atomowym na Hiroszimę i Nagasaki w 1945 roku (choć ten wątek wynikał z wymogów koprodukcji francusko-japońskiej), ile o konieczności zapomnienia przeżywanej dotychczas traumy[20]. Hiroszima nie została dopuszczona do konkursu głównego na festiwalu w Cannes, do czego miała się przyczynić presja ze strony Amerykanów niechętnych nagradzaniu filmu choćby wspominającego o nalotach[21]. Najbardziej reprezentatywnym dziełem Nowej Fali okazał się jednak nagrodzony na Festiwalu Filmowym w Berlinie Do utraty tchu (1960). Film Jeana-Luca Godarda, nakręcony z udziałem aktorów Jeana-Paula Belmondo oraz Jean Seberg, był realizowany w warunkach improwizacji. Godard działał bez gotowego scenariusza, układając dialogi w trakcie zdjęć w plenerze; jego film zawierał ostentacyjne błędy montażowe; wreszcie zdjęcia pozbawione były statywu czy też sztucznego oświetlenia, a operator Raoul Coutard kręcił je kamerą z ręki[22]. Dzięki swojemu dynamizmowi Do utraty tchu Godarda okazał się filmem przełomowym w skali francuskiej kinematografii[23], aczkolwiek wraz z upływem czasu odrzucała go część krytyków (którzy nazywali go „anarcho-faszystowskim”)[24], jak i sam autor, który po latach zmienił radykalnie swoją orientację polityczną[25].

Z uznaniem krytyków (Złoty Niedźwiedź na Berlinale) spotkało się również kolejne dzieło Chabrola pod tytułem Kuzyni (1959), którego scenarzystą był otwarcie faszyzujący dandys Paul Gégauff[a]. Kuzyni stanowili odwróconą wersję Pięknego Serge'a; tym razem to grany przez Blaina student prawa z prowincji zamieszkiwał u cynicznego mieszczanina odgrywanego przez Brialy'ego. Jednakże film nominalnie podpisany przez Chabrola zaprzeczał „polityce autorskiej”. Reżyser po latach przyznawał bowiem, że znalazł się pod całkowitą dominacją Gégauffa, jako „kinoman poddany torturom przez scenarzystę”[27].

Rozwój stylu (1960–1963)Edytuj

JanczarzyEdytuj

Po sezonie największych osiągnięć artystycznych Nowa Fala straciła impet; niemniej jednak wciąż jej twórcy eksperymentowali z formą, najczęściej posługując się formułą kina gatunkowego. Truffaut w 1960 roku według powieści Davida Goodisa Down There nakręcił film Strzelajcie do pianisty, który przypominał kino noir; jednakże głównym bohaterem okazywał się nie cyniczny człowiek czynu, lecz cherlawy pianista ścigany przez mafię, grany przez Charles'a Aznavoura[28]. W 1961 roku Truffaut zrealizował również adaptację powieści Henriego Pierre'a Roché, Jules i Jim. Film o przyjaźni dwóch mężczyzn (Francuza i Niemca) przerwanej przez walkę o kobietę oraz wybuch II wojny światowej uwiarygodniała kreacja Jeanne Moreau[29], a za ów film Truffaut otrzymał nagrodę za reżyserię na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Mar de Plata[30]. Truffaut próbował również sił w składającej się na film Miłość dwudziestolatków (1963) noweli Antoine i Colette, w której kontynuował swoją autobiografię zapośredniczoną przez kreację Léauda[31].

Godard po sporym sukcesie Do utraty tchu dążył dalej ku dekonstrukcji kina gatunkowego. W 1960 roku nakręcił Żołnierzyka, osadzoną w realiach wojny algierskiej opowieść o cherlawym młodzieńcu zwerbowanym przez Organizację Tajnej Armii w celu dokonania zamachu na zwolennika Frontu Wyzwolenia Narodowego. W tym filmie w rolę kochanki głównego bohatera wcieliła się Anna Karina, z której Godard uczynił swoją muzę[32]. Żołnierzyk otrzymał trzyletni zakaz rozpowszechniania za samo wspomnienie o wojnie algierskiej, choć w istocie sam Godard opowiadał się wówczas przeciwko niepodległości Algierii. W filmie to algierscy bojownicy, nie zaś skrajnie prawicowa organizacja francuska, poddają torturom bohatera i jego kochankę[33]. Kolejne dzieła Godarda miały wymiar mniej reakcyjny. Kobieta jest kobietą (1961) parodiowała hollywoodzki musical, a Karabinierzy (1963) – kino wojenne[34]. Równocześnie reżyser Do utraty tchu kręcił filmy będące peanami na cześć kina. Żyć własnym życiem (1962) z udziałem Kariny nawiązywał do Męczeństwa Joanny d'Arc Carla Theodora Dreyera[35], podczas gdy w Pogardzie (1963) Fritz Lang wystąpił gościnnie jako twórca wysokobudżetowego supergiganta historycznego z Brigitte Bardot w roli głównej, zmagając się z fochami nastawionego na zysk producenta[36]. Porażka finansowa tego ostatniego filmu, który sam był wysokobudżetową produkcją w kolorze, „nauczyła Godarda, że nie może robić dalej kolejnych filmów tego typu”[37].

Reszta nowofalowych twórców z pokolenia „janczarów” nie zdołała powtórzyć albo też osiągnąć sukcesu na miarę Godarda i Truffauta. Chabrol kontynuował współpracę z Gégauffem przy takich filmach, jak  Na dwa spusty (1959), Eleganci (1960) oraz Kobietki (1960), lecz po niepowodzeniu tego ostatniego zwrócił się w stronę kina komercyjnego. Jego Landru (1962) to stylowa opowieść o mordercy kobiet z okresu I wojny światowej. Redakcję „Cahiers” rozsierdziło nie tylko obsadzenie w drugoplanowych rolach Danielle Darrieux i Michèle Morgan, które były utożsamiane z „tradycją jakości”[38], ale również dobór znanej wówczas pisarki Françoise Sagan jako scenarzystki[39]. Rohmer jeszcze w 1959 roku nakręcił swój kinowy debiut Znak Lwa (1959) na podstawie scenariusza Gégauffa. Melodramatyczna opowieść o beztroskim mieszczaninie, który otrzymuje spadek po śmierci ciotki, by go szybko stracić i na koniec ponownie odzyskać, nie mogła znaleźć dystrybutora. Gdy ukazała się w 1962 roku, poniosła zupełną klęskę finansową[40]. Również debiut kinowy Rivette'a, Paryż należy do nas (1958-1960, premiera 1961) miał problemy z dystrybucją. Historia paryskich intelektualistów próbujących wystawić sztukę Perykles Williama Shakespeare'a zrobiła ostatecznie klapę w kinach[41].

Rive GaucheEdytuj

 
Mag Bodard i Agnès Varda, 1972

Tymczasem twórcy związani z Rive Gauche odnosili kolejne sukcesy. Za film Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) Alain Resnais otrzymał Złotego Lwa na Festiwalu Filmowym w Wenecji. Adaptacja powieści przedstawiciela nouveau roman Alaina Robbe-Grillet przedstawiała narrację holistyczną. Rywalizacja dwóch mężczyzn o względy kobiety rozciągała się bowiem nieskończenie w czasie i przestrzeni, co stanowiło dla odbiorców wyzwanie intelektualne. Resnais osłabił mizoginistyczną wymowę powieści Alaina Robbe-Grillet, odmawiając nakręcenia sceny gwałtu dokonywanego na kobiecie będącej przedmiotem zalotów[42]. Kolejny film Resnais, Muriel (1963), zawierał w sobie aluzje do zbrodni wojennych dokonywanych przez francuskich żołnierzy podczas wojny algierskiej[43].

Agnès Varda, choć jeszcze w 1955 roku nakręciła swój pierwszy pełnometrażowy film autorski La pointe courte (1956), uznanie krytyków zdobyła dopiero za sprawą filmu Cleo od 5 do 7 (1961). Akcja paradokumentalnego dzieła Vardy, uhonorowanego nagrodą Mélièsa, składała się z dwóch godzin czasu rzeczywistego, w trakcie których tytułowa bohaterka oczekiwała lękliwie na wyniki badań lekarskich[44]. Film Vardy znamionowała droga bohaterki ku otwarciu na świat i pogodzeniu się z własnym losem[45]. Zaręczony z Vardą w 1962 roku reżyser Jacques Demy rok wcześniej nakręcił czarno-biały musical Lola (1961) z Anouk Aimée jako samotną matką i tancerką wodewilową. Demy'emu zależało jednak na surowości i kameralności swego dzieła, aby widz mógł zwrócić uwagę na ciężar życia głównej bohaterki. Wzorem dla Demy'ego było przy tym kino Maxa Ophülsa[46].

Louis Malle tymczasem poruszał się w obrębie różnych gatunków. Zazie w metrze (1960), adaptacja powieści Raymonda Queneau, ukazywała życie współczesnego Paryża oczami niefrasobliwej dziewczynki[47]. W Życiu prywatnym (1962) Malle obsadził Bardot w roli gwiazdy filmowej zmagającej się z agresją paparazzich oraz opinii publicznej. Rola ta miała dla Bardot charakter autobiograficzny, ponieważ aktorka była przedmiotem agresji ze strony „janczarów” rozczarowanych jej kolejnymi rolami w tzw. filmach komercyjnych[48]. Nagrodzony natomiast w Wenecji film Błędny ognik (1963) wzbudził pewne kontrowersje. Scenariusz oparty na opowiadaniu kolaboranta z okresu II wojny światowej, Pierre'a Drieu La Rochelle'a, przedstawiał proces autodestrukcji dążącego ku samobójstwu paryskiego mieszczanina[49]. Choć Błędny ognik był odczytywany jako film depresyjny i nihilistyczny[50], Malle uznawał go za pierwszy film, z którego był zadowolony[51].

W nurt nowofalowy wpisała się również początkowa twórczość Georges'a Franju. Jakkolwiek jeszcze w 1958 roku Franju nakręcił swój pełnometrażowy debiut fabularny Głową o mur, burzliwą reakcję wywołał przede wszystkim jego film Oczy bez twarzy (1960). Bohater dzieła Franju, doświadczony chirurg, próbuje przeszczepić swojej oszpeconej córce nową twarz pobraną od podstępnie złapanej ofiary. Oczy bez twarzy zostały początkowo odrzucone przez krytyków, a dopiero po półwieczu doczekały się miana „arcydzieła horroru poetyckiego”[52]. Sam reżyser po porażce Oczu bez twarzy zwrócił się jednak ku kinu komercyjnemu (adaptacjom Thérese Desqueyroux, 1961 oraz Judex, 1963), a Godard oficjalnie potępił jego twórczość. Franju odgryzał się ripostą: „Nowa Fala? Można o niej zrobić film. Mam już tytuł: Płytki nurt[53].

Zmierzch nurtu (1964–1965)Edytuj

JanczarzyEdytuj

Popularność „janczarskiej” odmiany Nowej Fali stopniowo spadała, na co złożyło się kilka czynników. Godard wraz z upływem czasu znajdował się coraz bardziej pod wpływem politycznej skrajnej lewicy, o czym świadczyło wplatanie w jego kolejne filmy aluzji politycznych. Amatorski gang (1964), Kobieta zamężna (1964), Alphaville (1965) oraz Szalony Piotruś (1965) były wprawdzie wciąż pastiszami amerykańskiego kina gatunkowego. Jednakże w Amatorskim gangu pojawiały się już aluzje do raptownej amerykanizacji Francji[54]. Z kolei Alphaville jako pastisz filmu noir odnosił się do zimnowojennego wyścigu zbrojeń (główny złoczyńca nosił nazwisko Von Braun po byłym naziście współpracującym ze Stanami Zjednoczonymi) oraz dehumanizacji świata przyszłości (detektyw mierzył się z superinteligentnym komputerem)[55]. Szalony Piotruś, w którym gościnnie wystąpił hołubiony przez „janczarów” konserwatywny reżyser Samuel Fuller, zawierał w sobie aluzje do wojen w Algierii i Wietnamie; główni bohaterowie grani przez Belmondo i Karinę przystępowali do bojówki terrorystycznej. Niektórzy recenzenci upatrywali jednak w Szalonym Piotrusiu zapowiedzi postmodernistycznej estetyki, która jednocześnie stanowiła „produkt człowieka gwałtownie tracącego zainteresowanie wszystkim z wyjątkiem polityki oraz ideologii”[56]. Spadało zainteresowanie nie tylko kinem Godarda, ale też Truffaut; autor 400 batów w 1964 roku nakręcił melodramat Gładka skóra o pisarzu, który spontanicznie zdradza żonę i mierzy się z konsekwencjami swojej zdrady. Widzowie przyzwyczajeni do nowofalowego montażu dzieł Truffaut wygwizdali Gładką skórę podczas projekcji w Cannes, a krytycy nurtu tacy jak Konrad Eberhardt oskarżali reżysera o zaniechanie estetyki Nowej Fali[31].

Rive GaucheEdytuj

Reżyserzy związani z Rive Gauche odnosili tymczasem sukcesy artystyczne bądź komercyjne. Jacques Demy w 1964 roku wyreżyserował wyjątkowo skrajny eksperyment artystyczny – musical Parasolki z Cherbourga, w którym wszystkie kwestie wypowiadane przez bohaterów były śpiewane. Wystawny musical z tłem politycznym (główny bohater wyjeżdżał na wojnę do Algierii), zrealizowany w kolorze i z wielkim rozmachem, zdobył Nagrodę Delluca oraz Złotą Palmę w Cannes. Choć dla krytyków pomysł, na którym opierały się Parasolki z Cherbourga, był sztuczny[57], nie podważali oni siły oddziaływania utworu o „rozdzierającym zakończeniu, które do dziś cieszy się zasłużoną opinią jednego z najpiękniejszych w dziejach kina”[58]. Kolejny sukces (Srebrny Niedźwiedź na Berlinale) odniosła Varda swym kontrowersyjnym dziełem Szczęście (1965), ukazując pustkę, jaką odczuwa spełniony mąż i ojciec bo samobójstwie zdradzonej przezeń żony. Film został jednak wykpiony przez „janczarów”[59] i niezrozumiany przez feministki drugiej fali, które w momencie premiery oskarżały Vardę o utrwalanie patriarchalnej dominacji nad kobietami[60]. Dopiero po latach dostrzeżono „wizualną ironię” (Rebecca J. DeRoo) dzieła[61]. Podkreślała ją dodatkowo muzyka Mozarta, wzmacniająca tragizm dalszych losów rodziny[62].

 
Louis Malle (pierwszy z prawej), 1959

W 1965 roku Louis Malle nakręcił jeszcze jeden film, radykalnie jednak odcinający się od dziedzictwa nowofalowego. W komedii Viva Maria! (1965), będącej pastiszem kina rewolucyjnego, główne role artystek wodewilowych angażujących się w walkę mas ludowych z wojskową juntą zagrały związane z nurtem Brigitte Bardot i Jeanne Moreau (ta ostatnia została nagrodzona przez BAFTA jako najlepsza aktorka)[63]. Ten film nie był już jednak utożsamiany z Nową Falą. Kontynuacji poetyki nowofalowej upatrywano początkowo w nakręconej przez Claude'a Leloucha historii miłosnej pod tytułem Kobieta i mężczyzna (1966), której efektowny sposób filmowania z nieostrym pierwszym planem (słynne „leluchy”) zapewnił zarówno powodzenie wśród widowni, jak i wśród krytyków (Oscar dla najlepszego filmu pełnometrażowego, Złota Palma w Cannes). Jednakże krytycy zorientowali się, że Lelouch jest w istocie nie autorem, lecz człowiekiem jednego utworu[64].

Poetyka i estetykaEdytuj

Nowa Fala wniosła do francuskiego kina szereg innowacji. Przede wszystkim filmy twórców związanych z tym nurtem cechowały się szybkim montażem, wyrażającym się w nagłych przeskokach czasowych oraz niepoprawnych sklejkach poszczególnych ujęć[65]. Ponadto reżyserzy Nowej Fali decydowali się opuścić studia produkcyjne, a akcja ich filmów toczyła się w miarę możliwości w autentycznych plenerach[65]. Inną cechą charakterystyczną filmów związanych z nurtem – zwłaszcza „janczarów” – była ostentacyjnie wyrażana, wręcz fetyszyzowana kinofilia. Przejawiała się ona nie tylko w obecności w rolach cameo takich reżyserów, jak Lang oraz Fuller; cytowaniu podlegały wizerunki samych postaci utożsamianych z nurtem. Przykładowo, w Pięknym Serge'u występuje postać podająca się za Jacques'a Rivette'a (w istocie grana przez Philippe'a de Brokę)[66]; kreacja Belmondo jako Laszlo Kovacsa w Do utraty tchu stanowi zapożyczenie analogicznej roli aktora w filmie Na dwa spusty[67]; w Cleo od 5 do 7 wystąpił Godard wraz z Kariną[68].

KrytykaEdytuj

Krytyka Nowej Fali przebiegała na wielu płaszczyznach. Podstawowym zarzutem stawianym twórcom nurtu była apolityczność. Krytycy zauważali, że twórcy nurtu (z wyjątkiem Vardy i Resnais) koncentrowali się przede wszystkim na swoich przeżyciach, ignorując ważne wydarzenia polityczne w historii Francji lub – w przypadku Kuzynów oraz Żołnierzyka – wręcz wspierając skrajną prawicę[69]. Co za tym idzie, ostentacyjnie nowofalowcy portretowali bohaterów wywodzących się z miejskiej burżuazji, którą mieli rzekomo krytykować[69]. Dlatego też zdaniem Susan Hayward nie można uznawać francuskiej Nouvelle Vague za nurt awangardowy, gdyż politycznie był on najbliższy głównemu nurtowi[69].

Drugim zarzutem wysuwanym wobec reżyserów Nowej Fali był destrukcyjny wpływ, jaki nurt wywarł na kino francuskie. Hayward zauważała, że nowofalowcy, gloryfikując rolę reżysera jako faktycznego autora filmowego, w latach 60. przyczynili się do praktycznej nieobecności jakościowych scenariuszy pisanych przez zawodowców[70]. Jednocześnie wyrażana przez „janczarów” pogarda do „żeńskiej” kultury masowej, stanowiącej autentyczny wyraz pokolenia młodzieży nowofalowej, skłaniała nurt ku elitaryzmowi oraz reprodukcji prostych podziałów na męską (autorską) i żeńską (nieautorską) mentalność[71].

Krytyk Gilles Jacob w pamflecie na Nową Falę zarzucał zwłaszcza „janczarom”, że wykorzystywali swoją pozycję w „Cahiers du cinéma” do obłudnej autopromocji i wzajemnego komplementowania: „Truffaut chwali Godarda, Godard – Chabrola, Chabrol znowu Godarda, który przed chwilą pochwalił Truffauta – ta cała karuzela nie ma sensu”[72]. Jacob porównał nowofalowych reżyserów działających w „Cahiers” do „Ku-Klux-Klanu czy jakiejś Świętej Rodziny[72].

Wybrane filmyEdytuj

Filmy twórców Nowej Fali nagradzane na festiwalach klasy A lub uhonorowane nagrodami francuskich krytyków[b]
Rok Film Reżyser Nagroda
1958 Windą na szafot Louis Malle Nagroda Delluca[73]
1958 Kochankowie Louis Malle Nagroda Specjalna Jury (MFF w Wenecji)[74]
1958 Piękny Serge Claude Chabrol Srebrny Żagiel (MFF w Locarno)[75]
1959 Hiroshima, moja miłość Alain Resnais Nagroda Francuskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych[76]
1959 400 batów François Truffaut Nagroda za reżyserię (MFF w Cannes), Nagroda Francuskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych[77]
1959 Kuzyni Claude Chabrol Złoty Lew (MFF w Wenecji)[78]
1959 Na dwa spusty Claude Chabrol Nagroda Nowego Kina (MFF w Wenecji)[79]
1960 Do utraty tchu Jean-Luc Godard Nagroda Francuskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, Srebrny Niedźwiedź (MFF w Berlinie), Nagroda im. Jeana Vigo[80]
1961 Kobieta jest kobietą Jean-Luc Godard Nagroda Specjalna, nagroda za pierwszoplanową rolę żeńską (MFF w Berlinie)[81]
1961 Zeszłego roku w Marienbadzie Alain Resnais Złoty Lew (MFF w Wenecji)[82]
1962 Żyć własnym życiem Jean-Luc Godard Nagroda Specjalna Jury (MFF w Wenecji)[83]
1962 Jules i Jim François Truffaut Nagroda za reżyserię (MFF w Mar de Plata)[84]
1962 Cleo od 5 do 7 Agnès Varda Nagroda Francuskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych[85]
1962 Denuncjacja Jacques Doniol-Valcroze Srebrna Muszla (MFF w Wenecji)[86]
1962 Thérèse Desqueyroux Georges Franju Nagroda Nowego Kina (MFF w Wenecji)[87]
1963 Muriel Alain Resnais Nagroda UNICRIT (MFF w Wenecji)[88]
1964 Parasolki z Cherbourga Jacques Demy Złota Palma (MFF w Cannes)[89]
1965 Szczęście Agnès Varda Nagroda Specjalna Jury (MFF w Berlinie, Nagroda Delluca)[90]
1965 Alphaville Jean-Luc Godard Złoty Niedźwiedź (MFF w Berlinie)[91]

UwagiEdytuj

  1. Chabrol poznał Gégauffa w trakcie wyświetlania jednego z brytyjskich filmów wojennych, gdy ten demonstracyjnie zakłócił projekcję, występując w stroju nazistowskim[26].
  2. W zestawieniu uwzględniono filmy nagrodzone na następujących festiwalach międzynarodowych: w Berlinie, Cannes, Locarno, Mar de Plata, San Sebastian oraz Wenecji; a także filmy wyróżnione Nagrodą Delluca, Nagrodą Jeana Vigo tudzież Nagrodą Francuskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych.

PrzypisyEdytuj

  1. Rolandeau 2018 ↓, s. 56.
  2. a b Higgins 1998 ↓, s. 6.
  3. a b Long 2016 ↓, s. 252.
  4. Lubelski 2017 ↓, s. 40-43.
  5. a b Lubelski 2017 ↓, s. 44.
  6. Lubelski 2017 ↓, s. 46.
  7. a b Lubelski 2017 ↓, s. 48-49.
  8. Lubelski 2017 ↓, s. 52-53.
  9. Lubelski 2017 ↓, s. 56-57.
  10. Lubelski 2017 ↓, s. 69.
  11. Lubelski 2017 ↓, s. 68.
  12. Lubelski 2017 ↓, s. 71-72.
  13. Lubelski 2017 ↓, s. 73-75.
  14. Lubelski 2017 ↓, s. 81-83.
  15. Lubelski ↓, s. 88-90.
  16. Lubelski 2017 ↓, s. 91.
  17. Sellier 2008 ↓, s. 101.
  18. Lubelski 2017 ↓, s. 102-104.
  19. Lubelski 2017 ↓, s. 130.
  20. Lubelski 2017 ↓, s. 133-140.
  21. Lubelski 2017 ↓, s. 133.
  22. Lubelski 2017 ↓, s. 148-149.
  23. Eberhardt 1967 ↓, s. 95.
  24. Brody 2008 ↓, s. 83.
  25. Hillman 2007 ↓, s. 67.
  26. Austin 1999 ↓, s. 7.
  27. Alexandre 2005 ↓, s. 34-36.
  28. Scott Tobias, Shoot The Piano Player, A.V. Film, 14 grudnia 2005 [dostęp 2019-06-11].
  29. Derek MalcoLm, François Truffaut: Jules et Jim, The Guardian, 11 maja 2000 [dostęp 2019-06-11].
  30. Jules et Jim, IMDb [dostęp 2019-06-11].
  31. a b Lubelski 2015 ↓, s. 87.
  32. Lubelski 2015 ↓, s. 90.
  33. Sellier 2008 ↓, s. 134-139.
  34. Lubelski 2015 ↓, s. 92.
  35. Philip French, Vivre sa vie review – quintessential soul-searching from Godard, The Guardian, 6 września 2015 [dostęp 2019-06-11].
  36. Lubelski 2015 ↓, s. 91.
  37. Roger Ebert: Contempt Movie Review & Film Summary (1997) (ang.). www.rogerebert.com, 1997-09-05. [dostęp 2019-06-11].
  38. Lubelski 2015 ↓, s. 96-97.
  39. Marie 2008 ↓, s. 16.
  40. Lubelski 2015 ↓, s. 97.
  41. Lubelski 2015 ↓, s. 99.
  42. Robert Farmer, Marker, Resnais, Varda: Remembering the Left Bank Group, Senses of Cinema, 28 września 2009 [dostęp 2019-06-11].
  43. Branche 2002 ↓, s. 69-77.
  44. Lubelski 2015 ↓, s. 109.
  45. Mouton 2001 ↓, s. 3-16.
  46. Hill 2008 ↓, s. 384-386.
  47. Alice G. Burgin, Zazie dans le métro, „Senses of Cinema”, 14 kwietnia 2009 [dostęp 2019-06-12].
  48. Schwartz 2010 ↓, s. 145-146.
  49. Sanjek 2009 ↓.
  50. Marco Lanzagorta: The Fire Within (Le Feu Follet) (ang.). PopMatters, 2008-08-21. [dostęp 2019-06-12].
  51. Tom Dawson, BBC - Films - review - Le Feu Follett, www.bbc.co.uk [dostęp 2019-06-12].
  52. J. Hoberman, Mad Scientist Seeks Flesh for Fantasy in French Scare Classic, www.villagevoice.com [dostęp 2019-06-13].
  53. Lowenstein 1988 ↓, s. 48-49.
  54. William Thomas, Bande a Part, Empire, 1 stycznia 2000 [dostęp 2019-06-15] (ang.).
  55. Kenneth Turan, Review: Godard's 'Alphaville' still makes a strong connection, Los Angeles Times [dostęp 2019-06-15].
  56. Nathan Robin, Pierrot Le Fou, A.V. Club Film [dostęp 2019-06-15].
  57. Roger Ebert, The Umbrellas of Cherbourg Movie Review (2004), www.rogerebert.com [dostęp 2019-06-15] (ang.).
  58. Lubelski 2015 ↓, s. 111-112.
  59. DeRoo 2008 ↓, s. 207.
  60. Lubelski 2015 ↓, s. 110.
  61. DeRoo 2008 ↓, s. 208.
  62. Amy Taubin, Le bonheur: Splendor in the Grass, The Criterion Collection [dostęp 2019-06-15] (ang.).
  63. Jen Yamato, Jeanne Moreau, French actress and New Wave icon, was a pioneer of unflinching portrayals of complex women, latimes.com [dostęp 2019-06-15].
  64. Lubelski 2015 ↓, s. 136-137.
  65. a b Hayward 2005 ↓, s. 206.
  66. Dan Harper, Claude Chabrol’s Le Beau Serge, Senses of Cinema, 9 czerwca 2011 [dostęp 2019-06-16] (ang.).
  67. Lubelski 2015 ↓, s. 95.
  68. Cléo from 5 to 7, Criterion Channel [dostęp 2019-06-16] (ang.).
  69. a b c Hayward 2005 ↓, s. 232-233.
  70. Hayward 2005 ↓, s. 240.
  71. Sellier 2008 ↓, s. 14-21.
  72. a b Jacob 1965 ↓, s. 11.
  73. Elevator to the Gallows (1958) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  74. Elevator to the Gallows (1958) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  75. Le beau Serge (1958) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  76. Hiroshima mon amour (1959) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  77. The 400 Blows (1959) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  78. Les cousins (1959) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  79. À double tour (1959) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  80. Breathless (1960) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  81. A Woman Is a Woman (1961) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  82. Last Year at Marienbad (1961) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  83. Vivre sa vie (1962) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  84. Jules and Jim (1962) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  85. Cléo from 5 to 7 (1962) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  86. The Immoral Moment (1962) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  87. Thérèse Desqueyroux (1962) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  88. Muriel, or The Time of Return (1963) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  89. The Umbrellas of Cherbourg (1964) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  90. Le bonheur (1965) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].
  91. Alphaville (1965) awards & festivals on MUBI, mubi.com [dostęp 2019-06-15].

BibliografiaEdytuj

  • Jean-Lou Alexandre, Les cousins des tricheurs : de la "qualité française" à la Nouvelle vague, Paris: Harmattan, 2005.
  • Guy Austin, Claude Chabrol, New York: Manchester University Press, 1999.
  • Raphaëlle Branche, La torture dans Muriel d'Alain Resnais, une réflexion cinématographique sur l'indicible et l'inmontrable, „L'Autre”, 1, 3, 2002, s. 69-77, DOI10.3917/lautr.007.0069.
  • Richard Brody, Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, New York City: Henry Holt and Company, 2008.
  • Rebecca J. DeRoo, Unhappily ever after: visual irony and feminist strategy in Agnès Varda's Le Bonheur, „Studies in French Cinema”, 3, 8, 2008, s. 189–209, DOI10.1386/sfc.8.3.189_1.
  • Susan Hayward, French national cinema, London – New York: Routledge, 2005.
  • Rodney Hill, Demy Monde: the New-Wave Films of Jacques Demy, „Quarterly Review of Film and Video”, 25 (5), 2008, s. 382–394, DOI10.1080/10509200601093256 [dostęp 2019-06-11].
  • David Hillman, The Book of Interruptions, Pieterlen – Bern: Peter Lang, 2007.
  • Lynn Higgins, New Novel, New Wave, New Politics, Lincoln – London: University of Nebraska Press, 1998.
  • Gilles Jacob, Podzwonne dla „nowej fali”, „Film” (6), 1965, s. 10-11.
  • Imogen Long, A powerful political platform: Françoise Giroud and L'Express in a Cold War climate, „French History”, 2, 30, 2016, s. 241–258, DOI10.1093/fh/crw001.
  • Adam Lowenstein, Films without a Face: Shock Horror in the Cinema of Georges Franju, „Cinema Journal”, 4, 37, 1998, s. 37-58, DOI10.2307/1225726, JSTOR1225726.
  • Tadeusz Lubelski, W cieniu Nouvelle Vague. Kino francuskie 1959–1968 [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska (red.), Kino epoki nowofalowej. T. 3 (Historia kina), Kraków: Universitas, 2015, s. 65-144.
  • Tadeusz Lubelski, Nowa Fala 60 lat później. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków: Universitas, 2017, ISBN 97883-242-3178-2.
  • Michel Marie, The French New Wave: An Artistic School, Hoboken, New Jersey: Blackwell Publishing, 2008.
  • Janice Mouton, From Feminine Masquerade to Flâneuse: Agnès Varda's Cléo in the City, „Cinema Journal”, 40 (2), 2001, s. 3–16, ISSN 0009-7101, JSTOR1225840 [dostęp 2019-06-11].
  • David Sanjek, Le Feu follet, „Senses of Cinema”, 14 kwietnia 2009 [dostęp 2019-06-12].
  • Vanessa R. Schwartz, Who Killed Brigitte Bardot?: Perspectives on the New Wave at Fifty, „Cinema Journal”, 49 (4), 2010, s. 145–152, DOI10.1353/cj.2010.0004 [dostęp 2019-06-12].
  • Geneviève Sellier, Masculine Singular: French New Wave Cinema, Durham: Duke University Press, 2008.