Pasażerka

polski film fabularny Andrzeja Munka
Ten artykuł dotyczy filmu. Zobacz też: pasażer; opera Pasażerka.

Pasażerka – czarno-biały polski film fabularny z 1963 roku w reżyserii Andrzeja Munka. Film jest adaptacją słuchowiska Zofii Posmysz Pasażerka z kabiny 45 z 1959 oraz późniejszego widowiska telewizyjnego z 1960 roku. Pasażerka podzielona jest na dwie części: współczesną, w której podczas rejsu transatlantyckiego była esesmanka Liza (Aleksandra Śląska) dostrzega swoją dawną więźniarkę Martę (Anna Ciepielewska), oraz rozgrywającą się w czasie II wojny światowej w hitlerowskim obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau, w której odbywa się pojedynek psychologiczny między Lizą a Martą.

Pasażerka
Gatunek wojenny, psychologiczny
Rok produkcji 1963
Data premiery 20 września 1963
Kraj produkcji  Polska
Język polski
Czas trwania 58 min
Reżyseria Andrzej Munk
Witold Lesiewicz
Scenariusz Zofia Posmysz
Andrzej Munk
Główne role Aleksandra Śląska
Anna Ciepielewska
Muzyka Tadeusz Baird
Zdjęcia Krzysztof Winiewicz
Scenografia Tadeusz Wybult
Montaż Zofia Dwornik
Produkcja Zespół Filmowy „Kamera”

Pasażerka jest ostatnim, nieukończonym filmem Munka. Reżyser zginął w wypadku samochodowym 20 września 1961 roku, a obróbki pozostawionego przezeń materiału filmowego podjął się współpracownik Munka, Witold Lesiewicz. Powstał film opatrzony komentarzem Wiktora Woroszylskiego, kaleki pod względem formalnym, który jednak został bardzo dobrze przyjęty przez krytyków. Pasażerkę uhonorowano wyróżnieniem specjalnym i nagrodą FIPRESCI na 17. MFF w Cannes. W 1964 Pasażerka stała się oficjalnym polskim kandydatem do rywalizacji o 37. rozdanie Oscara w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego, jednak nie weszła do ścisłej czołówki nominowanych filmów. Jest ostatnim filmem zaliczanym do polskiej szkoły filmowej.

FabułaEdytuj

Film rozpoczyna się serią fotosów, w których lektor reprezentujący ekipę filmową składa hołd tragicznie zmarłemu Andrzejowi Munkowi oraz wykłada metodę przyjętą przez ekipę przy montażu Pasażerki. Akcja filmu rozgrywa się w dwóch płaszczyznach czasowych: współcześnie oraz podczas retrospekcji w hitlerowskim obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau[1].

Na pokładzie transatlantyckiego statku pasażerskiego, w tłumie turystów znajduje się dwoje małżonków: Walter i Liza, którzy wracają do Europy. Podczas postoju w angielskim porcie na pokład statku wchodzi kobieta, która swoim wyglądem przypomina Lizie polską więźniarkę Martę, co uruchamia w Niemce wspomnienia: psów obozowych, trupów, patroli, żmudnej pracy więźniów. Walter jest zaniepokojony zachowaniem Lizy, ta więc objaśnia mu usprawiedliwia się mężowi ze swojej mrocznej przeszłości, jednak selekcjonuje prawdę o sobie. Przedstawia dwa warianty swoich losów[2][1].

Wariant I: Akcja przenosi się w czasoprzestrzeni do 1943, po czym ujawnione zostaje, że Liza pełniła rolę Aufseherin w kobiecej formacji SS na terenie Auschwitz. Kamera śledzi przedmioty wytwarzane w obozie, za których nadzór odpowiadała Liza, po czym zatrzymuje się na odbiciu strażniczki w lustrze, od którego ona się odwraca. Liza jako narratorka twierdzi, że „spełniała tylko swój obowiązek”. Następuje cięcie do sceny, w której Liza, spacerując wzdłuż kolumn tworzonych przez więźniarki wywołane do apelu, zatrzymuje się na Marcie, po czym oferuje jej pracę Schreiberin. Następnie aranżuje spotkanie więźniarki z jej ukochanym przebywającym w obozie, Tadeuszem. Marta wykorzystuje okazję, by regularnie się spotykać z Tadeuszem. Pewnego razu, gdy Marta choruje wskutek obozowej epidemii, Liza przenosi ją z powrotem do bloku obozowego i nakazuje lekarce dbanie o nią[1].

Kiedy Marta wraca do zdrowia, załamuje się psychicznie, dowiadując się o śmierci Tadeusza. Na polecenie Untersturmführera zostaje przeniesiona do bloku obozu śmierci. Lizie tymczasem kończy się służba obozowa, więc ta wnosi o możliwość odwiedzenia tegoż bloku. Na widzeniu dostrzega Martę, o której marnym losie jest przekonana aż do momentu incydentu na transatlantyku[1].

Wariant II: W tym miejscu monolog Lizy urywa się, ona zaś sama opowiada sobie prywatną, bardziej wiarygodną wersję wydarzeń. W kolejnej retrospekcji Liza opisuje Martę jako osobę, która drwiła sobie z niej. Urażona w swej dumie wda się z więźniarką w psychologiczny pojedynek. W międzyczasie kamera oczyma Lizy śledzi żmudny proces masowego uśmiercania ludzi w komorach gazowych za pomocą Cyklonu B. Mając świadomość, że Marta w niedalekiej przyszłości zginie, Liza próbuje złamać więźniarkę. Dowiaduje się, że Tadeusz przebywa w obozowej pracowni artystycznej. Podaje jej liścik ze słowem „Tadeusz”, jednak w tym momencie Marta dostrzega więźnia, który podczas próby ucieczki zostaje rozszarpany przez psa. Gdy podczas musztry Marta dostrzega swoją przyjaciółkę z obozu Annę, obnażoną i wystawioną na widok publiczny w ramach kary za prostytucję obozową, pozdrawia ją. Gest Marty zastanawia Lizę[1].

Kiedy Liza otrzymuje najbardziej reprezentatywne komando obozowe, dostaje zadanie wyboru więźniarki, która będzie odpowiadała przed międzynarodową komisją. Wybór pada na Martę, ta zaś wywiązuje się ze swego zadania, poświadczając „godne” warunki obozowe. Liza, przekonana o uległości Marty, czyni ją swoją prawą ręką. Kiedy orkiestra obozowa na apelu wykonuje uroczyście żałobny utwór, Tadeusz stojący w kolumnie więźniów spostrzega Martę i zamienia się miejscami z towarzyszami niedoli, aby mógł nawiązać z nią bliższy kontakt wzrokowy. W oddali zgromadzeni słyszą gwizd pociągu[1].

Nocą, gdy strażniczki dokonują spędu nagich więźniarek celem wyselekcjonowania przeznaczonych na zagładę, Liza dokonuje osobiście selekcji. Kiedy dostrzega wśród spędzonych Martę, waha się, swoim niezdecydowaniem ratując jej życie. Jednak okazuje się, że przełożona Lizy została wymieniona w alianckim radiu wśród zbrodniarzy wojennych; co więcej, odnaleziony zostaje gryps z listem miłosnym, który Liza każe odczytać Marcie na nocnym apelu. Dodatkowo Liza dowiaduje się od przełożonej, że jej komando przemyciło żydowskie dziecko poza blok obozu śmierci. Za niedopełnienie obowiązków Liza zostaje skierowana do Berlina, a z zemsty kieruje wszystkie podległe jej więźniarki do karnej kompanii. Wyszedłszy z komendy, dowiaduje się od obozowej kapo, że do napisania grypsu przyznała się Marta[1].

W tym miejscu retrospekcja się urywa, a lektor dopowiada, iż Marta – albo osoba do niej podobna – opuszcza pokład statku. Ten zaś odpływa dalej w nieznanym kierunku[1].

ObsadaEdytuj

ProdukcjaEdytuj

Przystępując do realizacji Pasażerki, Andrzej Munk miał za sobą lekturę obozowych opowiadań Tadeusza Borowskiego, a także wspomnień Rudolfa Hössa, przypuszczalnie znał też książkę Roberta Merle Śmierć jest moim rzemiosłem oraz film Noc i mgła (1955) Alaina Resnais'go[3]. Reżyser miał na celu adaptację słuchowiska radiowego pod tytułem Pasażerka z kabiny 45 Zofii Posmysz, które zostało nadane przez Polskie Radio 28 sierpnia 1959 roku. Posmysz w swym słuchowisku zawarła autobiograficzny epizod z wojny; jako więźniarka w Auschwitz-Birkenau wdała się w pojedynek psychologiczny ze strażniczką Anneliese Franz, właściwie odczytując jej intencje i unikając jej gniewu – a tym samym ratując swoje życie. Esesmanka miała traktować Posmysz jako osobistą własność i darzyła ją osobistą opieką[4].

Zaintrygowany słuchowiskiem, Munk zaproponował Posmysz napisanie scenariusza widowiska dla Teatru Telewizji. Jego premiera nastąpiła 10 października 1960 roku (nagranie nie zachowało się), po czym Munk wraz z Posmysz przystąpili do tworzenia filmowej wersji widowiska[5]. W porównaniu z pierwowzorami, które koncentrowały się na współczesnym epizodzie z życia Lizy i Waltera, Munk wprowadził zmiany rozbudowując wątek obozowy. Na 65 stron maszynopisu scenariusza tylko 23 strony poświęcone były części współczesnej[6].

Tworząc część współczesną Munk, wedle relacji jego współpracowników: „odczuwał ciągłe niezadowolenie wynikające z niewspółmierności efektów natury artystycznej” (cytat za Eweliną Nurczyńską-Fidelską)[6]. Munk dążył do skondensowania dialogów napisanych przez Posmysz, a zarazem do udramatyzowania relacji między Lizą a Martą[7]. Całość wydarzeń przedstawionych z perspektywy Lizy-narratorki jest poddana subiektywizacji; gwałtowne rozjaśnienia, szybki montaż oraz nakładanie na siebie obrazów ruchomych i statycznych miały zobrazować szok poznawczy esesmanki odtwarzającej w myślach swój epizod oświęcimski[8]. Sporą uwagę Munk przywiązał do warstwy audialnej. Oprócz naturalnych dźwięków obozowych zaaranżował „surrealistyczną, a jednak historycznie uzasadnioną” scenę, podczas której orkiestra obozowa nieopodal bramy wjazdowej wykonuje marsz z Carmen Georges’a Bizeta[9]. Cała retrospektywna część filmu została zrealizowana na terenie Auschwitz-Birkenau, aby nabrała jak największej wiarygodności (Munk mieszkał podczas zdjęć w kwaterze komendanta)[9].

W dwóch głównych rolach – Lizy i Marty – Munk obsadził odpowiednio Aleksandrę Śląską i Annę Ciepielewską. Śląska w roli esesmanki powtarzała swoją kreację aktorską z innego filmu obozowego, Ostatniego etapu (1948) Wandy Jakubowskiej, w podobnym stylu niuansując dylematy psychologiczne swojej postaci. Natomiast Ciepielewska skupiła się na kreowaniu postaci walczącej o swoją godność jako człowieka. Również konflikt pomiędzy dwiema bohaterkami uległ problematyzacji: Liza, podejmując pojedynek psychologiczny z nieugiętą Martą, próbuje jednocześnie ocalić wiarę w słuszność swojej idei[10]. Wsiąknąwszy w temat swojego filmu, zdaniem Andrzeja Brzozowskiego, Munk sprawiał wrażenie niewrażliwego na dokumentację zbrodni oświęcimskiej. Jednocześnie obsesyjnie powiększał materiał filmowy, a „czterdzieści ekranowych minut według scenopisu urosło do przeszło godziny”[11].

Gdy Munk, zrealizowawszy jedynie część filmu, zginął w wypadku samochodowym 20 września 1961, Zespół Realizatorów Filmowych „Kamera” podjął decyzję o zmontowaniu istniejącego materiału w film. Zadania tego podjął się współpracownik reżysera Witold Lesiewicz. Wiktor Woroszylski, który był autorem komentarza do filmu (wygłoszonego przez Tadeusza Łomnickiego), uzasadniał decyzję Zespołu następująco: „Jedynie godząc się na przyjęcie materiałów Munka za tekst uszkodzony, częściowo zatarty, umożliwiający różne kontynuacje w wyobraźni odbiorcy, ale podlegający raczej odczytaniu niż całkowitej restauracji, utrwalimy walor artystyczny właściwy takiemu dziełu”[12].

Film jest uznawany za zamknięcie polskiej szkoły filmowej, rozwijającej się od połowy lat 50. XX wieku[13][14].

OdbiórEdytuj

Pasażerka miała premierę 20 września 1963 roku[15]. Film Munka został bardzo dobrze przyjęty przez rodzimych krytyków. Konrad Eberhardt na łamach pisma „Film” twierdził, że: „Andrzej Munk konsekwentnie […] omija sytuacje dramatyzujące okrucieństwo. Od pierwszych scen obozowych odczuwamy, że rzecz odmieniła tu swoją funkcję, przestała być elementem tła […], że przerzucono tu na nią część istotnych argumentów. […] W wyrazistości, konkretności materialnego świata, w sile ekspresji każdego niemal dźwięku – Munk staje się tutaj niespodziewanie bliski metodzie Roberta Bressona”[16]. W swoim eseju Aleksander Jackiewicz pisał, że „takiej brawury, takiej śmiałości artystycznej, takiej skali, którą znać w każdej cząstce dzieła, jeszcze nie spotkaliśmy w dorobku Munka”[17]. Bolesław Lewicki stwierdził, iż „tylko jeden spośród tylu filmów całego świata – retrospekcyjna część Pasażerki – odtwarza możliwie wiernie i blisko klimat obozu oświęcimskiego”[18].

Ukazawszy się na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes, Pasażerka zdobyła Specjalne Wyróżnienie Honorowe Jury oraz nagrodę FIPRESCI. Na MFF w Wenecji natomiast film otrzymał nagrodę Stowarzyszenia Dziennikarzy Włoskich. Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich uhonorowało Pasażerkę Syrenką Warszawską dla najlepszego filmu fabularnego. Laury otrzymały również aktorki odgrywające główne role; na MFF Walczących o Pokój w Los Alamos Anna Ciepielewska otrzymała nagrodę aktorską, podczas gdy Aleksandra Śląska została uhonorowana Nagrodą Państwową II stopnia. W 1965 roku Związek Krytyków Finlandii również przyznał Pasażerce wyróżnienie[15]. Francuski reżyser Jean-Luc Godard uznał Pasażerkę za najlepszy film o wojnie właśnie ze względu na jego kaleką formę artystyczną[19] i poświęcił mu w swoich Histoire(s) du cinéma więcej uwagi niż jakiemukolwiek innemu polskiemu filmowi[20]. Andrzej Werner z perspektywy czasu pisał: „do dziś pozostaje Pasażerka najbardziej chyba znanym poza granicami kraju, najwyżej cenionym filmem Munka”[21]. Patrick Gibbs(ang.) uznał go za jeden z wielkich filmów naszych czasów[22].

Marcin Darmas w swej analizie filmu stwierdził, iż „Andrzej Munk skonfrontował niemiecki idealizm – z wszelkimi jego konsekwencjami, ergo bestialstwem Zagłady – z polskim etosem rycerskim, idącym w parze z pogardą dla życia poza nawiasem honoru”[23]. Postać Marty zdaniem Darmasa jest przykładem „nieposłuszeństwa obywatelskiego” na miarę wydarzeń II wojny światowej[24]. Paweł Kosewski natomiast dopatrzył się w Pasażerce przykładu „hibernacji rzeczywistości”, motywując swoją opinię konstrukcją filmu. Ta bowiem oparta jest na dwóch wyraźnych opozycjach: „Po pierwsze, refleksyjna postawa bohaterki silnie kontrastuje z panującą na pokładzie atmosferą karnawału. [...] Po drugie, aby jeszcze lepiej zobrazować siłę powracających w pamięci wydarzeń, statycznym zdjęciom z liniowca przeciwstawione są dynamiczne sekwencje obozowe”[25]. Marek Haltof przypomniał związki Pasażerki z filmem Ostatni etap (1948) Wandy Jakubowskiej: Aleksandra Śląska w obu filmach odegrała rolę strażniczki obozowej, w obu filmach imię Tadeusz noszą ukochani głównych bohaterek-więźniarek, również w obu filmach wspomniane bohaterki przynależą do ruchu oporu[26]. Monika Talarczyk-Gubała dopowiadała, iż oba filmy łączy PPS-owski rodowód obojga reżyserów, którzy nigdy nie porzucili lewicowych poglądów politycznych[27].

Józef Gębski we wnikliwej analizie Pasażerki stwierdzał, że wersja filmu zmontowana przez Lesiewicza rozminęła się z planami Munka, który planował jeszcze przed własną śmiercią nadać swemu dziełu mniej literacki charakter. Gębski ocenił komentarz Woroszylskiego jako „zbędny i nieudany, tautologiczny i w ocenie, i w rozjaśnianiu ukrytych motywów postępowań bohaterów”[28]. Tymczasem zdaniem Gębskiego pomysł Munka zasadzał się na fragmentaryczności narracji oraz niedopowiedzeniach, które miały w zamierzeniu twórcy Pasażerki służyć ustanowieniu polskiego odpowiednika Nowej Fali[29].

NawiązaniaEdytuj

W 1962 roku Zofia Posmysz, niezależnie od wersji filmowej Munka, opublikowała powieść Pasażerka. Natomiast w 1968 roku libretto do opartej na niej radzieckiej opery Pasażerka napisali Jurij Łukin i Aleksander Miedwiediew, a muzykę do niej skomponował Mieczysław Wajnberg[30] – jej pierwsze wykonanie odbyło się w wersji koncertowej w Moskwie w 2006 roku, a w wersji scenicznej w Bregencji w 2010 roku[31].

PrzypisyEdytuj

  1. a b c d e f g h Andrzej Munk, Pasażerka [online], Studio Filmowe Kadr, 1963 [dostęp 2019-12-19].
  2. Zielińska 1996 ↓, s. 482.
  3. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 129.
  4. Łysak 2019 ↓, s. 17.
  5. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 131-132.
  6. a b Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 145.
  7. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 154.
  8. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 154-155.
  9. a b Haltof 2012 ↓, s. 139.
  10. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 162-163.
  11. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 122.
  12. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 123.
  13. Werner 1985 ↓, s. 24-25.
  14. Marek Hendrykowski, „Polska Szkoła Filmowa” jako formacja artystyczna, „Acta Universitatis Lodziensis, Folia Scientiae Artium et Litterarum”, 7, 1998, s. 13-17.
  15. a b Pasażerka w bazie filmpolski.pl
  16. Eberhardt 1963 ↓.
  17. Nurczyńska-Fidelska 1982 ↓, s. 165.
  18. Talarczyk-Gubała 2015 ↓, s. 149.
  19. „Pasażerka”: Niedokończone arcydzieło, Interia.pl, 19 września 2018 [dostęp 2019-03-21].
  20. Tadeusz Lubelski: Polska Szkoła Filmowa na tle rodzimego kina. W: Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska: Kino klasyczne. Historia kina, tom 2. Kraków: Universitas, 2011, s. 976. ISBN 97883-242-2234-6.
  21. Werner 1985 ↓, s. 25.
  22. John Wakeman (red.): World Film Directors, Tom 2. H.W. Wilson, 1988, s. 700. ISBN 978-0-8242-0763-2.
  23. Darmas 2014 ↓, s. 178-179.
  24. Darmas 2014 ↓, s. 179.
  25. Kosewski 2009 ↓, s. 351.
  26. Haltof 2012 ↓, s. 139-140.
  27. Talarczyk-Gubała 2015 ↓, s. 152.
  28. Gębski 2014 ↓, s. 338.
  29. Gębski 2014 ↓, s. 317-332, 337.
  30. Kaczyński 2010 ↓.
  31. Mieczysław Wajnberg (Weinberg), Culture.pl [dostęp 2019-12-27].

BibliografiaEdytuj

  • Marcin Darmas, Obywatel rycerz. Zarys socjologii filmu, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2014, ISBN 978-83-235-1500-5.
  • Konrad Eberhardt, Przeciw niepamięci, „Film” (40), 1963 [dostęp 2019-03-21].
  • Józef Gębski, Pasażerka Andrzeja Munka według Zofii Posmysz (jaka mogłaby być, gdyby...) [w:] Tadeusz Lubelski (red.), Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, Kraków: Universitas, 2014, s. 310–339.
  • Marek Haltof, Obrazy Holokaustu w filmach z okresu polskiej szkoły filmowej (1955-1965), „Kwartalnik Filmowy” (77-78), 2012, s. 112-146.
  • Andrzej Kaczyński, „Pasażerka” Zofii Posmysz, „Culture.pl”, 25 maja 2010 [dostęp 2019-03-21].
  • Paweł Kosewski, Pamięć o Holokauście w kinie fabularnym (analiza retrospekcji filmowej, na podstawie filmów Pasażerka i The Pawnbroker), „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” (5), 2009, s. 339-356.
  • Tomasz Łysak, Jak być kochaną. Kulturowe zapośredniczenie traumywojennej w filmach z lat 60., „Kwartalnik Filmowy” (105-106), 2019, s. 6-22.
  • Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Andrzej Munk, Kraków: Wydawn. Literackie, 1982, ISBN 83-08-00869-0.
  • Monika Talarczyk-Gubała, Więźniarki i polityka. "Ostatni etap" Wandy Jakubowskiej i inne filmy obozowe w perspektywie studiów kobiecych w badaniach Holokaustu, „Kwartalnik Filmowy” (92), 2015, s. 142-158.
  • Andrzej Werner, Krytyka i publicystyka filmowa (1957-1961) [w:] Rafał Marszałek (red.), Historia filmu polskiego, t. 5, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1985, s. 19-117.
  • Danuta Zielińska, Pasażerka [w:] Jan Słodowski (red.), Leksykon polskich filmów fabularnych, Warszawa: Wiedza i Życie, 1996, s. 482.

Linki zewnętrzneEdytuj