Pre-Code Hollywood

okres w amerykańskim kinie przed egzekwowaniem kodeksu Haysa
Dorothy Mackaill na fotosie z filmu Safe in Hell (1931), gdzie wcielała się w sekretarkę, która została prostytutką. Film ten powstał w okresie Pre-Code
Postaci antybohaterów, jak w filmie Wróg publiczny nr 1 (1931) z udziałem Jamesa Cagneya, mogły łamać reguły społeczeństwa, ale na koniec filmu zawsze płaciły za swoje zbrodnie
Musicale z okresu Pre-Code często wykorzystywały historie zza kulis, aby pokazać kobiety w strojach, które były nie do przyjęcia w normalnym życiu, tak jak kadr z filmu Ulica szaleństw (1933), ukazujący nogi tancerek

Pre-Code Hollywood – termin odnoszący się do krótkiego okresu w amerykańskim przemyśle filmowym, pomiędzy powszechnym zastosowaniem dźwięku w produkcjach filmowych w 1929[1] a egzekwowaniem wytycznych wprowadzonych przez kodeks Haysa w połowie 1934. Mimo że wspomniany kodeks został przyjęty w 1930, jego nadzór nie był dostatecznie skuteczny i rygorystycznie przestrzegany aż do 1 lipca 1934, wraz z ustanowieniem Production Code Administration (PCA). Przed 1934 treść filmów była bardziej ograniczana lokalnymi przepisami, negocjacjami między Studio Relations Committee (SRC) a głównymi wytwórniami oraz opinią publiczną, aniżeli ścisłym przestrzeganiem kodeksu Haysa, który z reguły często był ignorowany przez hollywoodzkich twórców.

W rezultacie niektóre filmy z przełomu lat 20. i 30. XX wieku przedstawiały, sugerowały lub zawierały sceny ukazujące m.in. aborcję, homoseksualizm, insynuacje seksualne, łagodne wulgaryzmy, nielegalne zażywanie narkotyków, niewierność, promiskuityzm, prostytucję i brutalną przemoc. W erze przed wprowadzeniem kodeksu silne postacie kobiece były wszechobecne w produkcjach filmowych, czego przykładem mogą być: Żona z drugiej ręki (1932), Baby Face (1933) i Female (1933). Odtwórcy ról gangsterów w takich filmach, jak Mały Cezar (1931), Wróg publiczny nr 1 (1931) i Człowiek z blizną (1932) postrzegani byli bardziej przez pryzmat heroizmu niż zła. Negatywni bohaterowie czerpali zyski ze swoich nikczemnych czynów (w niektórych przypadkach bez większych konsekwencji), a zażywanie narkotyków było tematem kilku filmów. Wiele z największych gwiazd Hollywood, takich jak Barbara Stanwyck, Clark Gable, Edward G. Robinson i Joan Blondell zaczynali swoje kariery w epoce Pre-Code. Inni znani aktorzy, którzy wyróżniali się w tym okresie – Ruth Chatterton (wyjechała do Anglii) i Warren William (nazywany „królem Pre-Code”, zmarł w 1948), zostali zapomniani przez większą część społeczeństwa w przeciągu jednego pokolenia[2].

Począwszy od końca 1933, a szczególnie w pierwszej połowie 1934, amerykańscy katolicy rozpoczęli kampanię przeciwko niemoralności obecnej w amerykańskim kinie. Ta kampania, a także wizja potencjalnego przejęcia przez rząd nadzoru nad cenzurą filmową oraz badania społeczne (które wykazywały, że filmy przedstawiające niemoralne postawy mogły przyczyniać się do negatywnych zachowań) zmusiły studia do zwiększenia nadzoru nad swoimi produkcjami.

Geneza kodeksu (1915–1930)Edytuj

 
Will H. Hays (na zdj. ok. 1921) został zatrudniony przez studia w 1922, aby pomóc w oczyszczeniu wizerunku „miasta grzechu” po serii skandali, szczególnie po procesie oskarżonego o zabójstwo Roscoe’a Arbuckle’a[3]

Wczesne próby wprowadzenia kodeksuEdytuj

W 1922, po kilku kontrowersyjnych filmach i serii pozaekranowych skandali z udziałem hollywoodzkich gwiazd, studia zatrudniły Willa H. Haysa, by ten pomógł naprawić wizerunek Hollywood. Hays, w późniejszych latach nazywany filmowym „carem”, otrzymywał ówcześnie sumę 100 tys. dolarów rocznie (równowartość ponad 1,4 miliona dolarów w 2015)[4][5]. Pełnił on funkcję poczmistrza generalnego Stanów Zjednoczonych pod wodzą Warrena Hardinga, był także byłym przewodniczącym Komitetu Narodowego Republikanów (RNC)[3] oraz przez 25 lat sprawował funkcję przewodniczącego Motion Picture Association of America (MPAA), gdzie, jak pisał historyk kultury na Uniwersytecie Brandeisa i autor książki Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema 1930–1934 (1999) Thomas Patrick Doherty, „bronił przemysłu przed atakami, recytował kojące panaceum oraz wynegocjował traktaty zaprzestające wrogości”[6]. Środowisko Hollywood podjęło decyzję o zatrudnieniu Haysa, wzorując się na władzach Major League Baseball (MLB), które po skandalu korupcyjnym z 1919 zdecydowały się na utworzenie stanowiska komisarza ligi, powołując na nie Kenesawa Mountaina Landisa. „The New York Times” określał Haysa mianem „ekranowego Landisa”[4].

W 1924 Hays przedstawił zestaw rekomendacji nazywanych „formułą”, które studia filmowe miały wziąć pod uwagę, oraz zwrócił się z prośbą do twórców, aby ci przedstawili w jego biurze zakresy fabuł planowanych filmów[7]. Kilka lat wcześniej, w 1915 Sąd Najwyższy Stanów Zjednoczonych, w sprawie Mutual Film przeciwko Industrial Commission of Ohio, jednogłośnie orzekł, że wolność słowa nie obejmuje filmów[8]. Podejmowano również symboliczne próby „oczyszczenia” filmów, między innymi poprzez utworzenie w 1916 z inicjatywy studiów National Association of the Motion Picture Industry (NAMPI), lecz bez większego efektu[9].

Tworzenie kodeksu i jego zawartościEdytuj

 
Martin Quigley (na zdj. w 1920 po lewej) był współautorem tzw. kodeksu standardów, który zatwierdził Hays

W 1929 Martin Quigley, redaktor znanego pisma branżowego „Motion Picture Herald”, oraz jezuita Daniel A. Lord stworzyli tzw. kodeks standardów (który Hays zatwierdził)[10], a następnie przesłali go studiom[6][11]. Obawy Lorda koncentrowały się na efektach, jakie film dźwiękowy wywierał na dzieci, które jezuita uważał szczególnie podatne na działanie nowego medium[10]. Kilku szefów wytwórni, w tym Irving Thalberg z Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), spotkało się z Lordem i Quigleyem w lutym 1930. Po wprowadzeniu kilku korekt, zgodzili się na postanowienia zawarte w kodeksie. Jednym z głównych czynników motywujących przyjęcie kodeksu było uniknięcie bezpośredniej interwencji rządu[12]. Do obowiązków Studio Relations Committee (SRC; pol. Komitet ds. Relacji ze Studiami), na czele którego stał pułkownik Jason S. Joy, należało sprawowanie nadzoru nad produkcją filmową oraz doradzanie studiom, w jakich sytuacjach wymagane są cięcia lub zmiany[13][14].

Kodeks został podzielony na dwie części. Pierwsza z nich była zbiorem „ogólnych zasad”, które dotyczyły głównie moralności. Druga to zestaw „określonych zastosowań”, czyli dokładna lista elementów, których nie można było przedstawić. Niektóre z nałożonych ograniczeń, jak zakaz ukazywania homoseksualizmu lub używania wulgaryzmów, nigdy nie zostały bezpośrednio wymienione w kodeksie, ale przyjęto, że należy je rozumieć bez wyraźnego rozgraniczenia. Niedozwolone było mieszanie się ras. Kodeks stwierdzał, że pojęcie „polityka tylko dla dorosłych” byłoby wątpliwą i nieskuteczną strategią, trudną do egzekwowania[15]. Według Doherty’ego doprowadziło to do tego, że „dojrzałe umysły mogą łatwo zrozumieć i zaakceptować przedmiot fabuły, bez szkody dla młodych ludzi”. Jeśli dzieci były kontrolowane, a wydarzenia sugerowane w sposób eliptyczny, kodeks dopuszczał to, co Doherty określał „możliwością przestępstwa myślowego inspirowanego kinematografią[16].

 
Rysunek autorstwa Cy Hungerforda z 1922, ilustrujący wyobrażenie autora na temat tego, jak Hays przybywa z ratunkiem pogrążonemu w skandalach przemysłowi filmowemu w Stanach Zjednoczonych

Założenia zawarte w kodeksie dążyły nie tylko do ustalenia, co można było przedstawić na ekranie, ale promowały także tradycyjne wartości[17]. Pozamałżeńskie relacje seksualne nie mogły sprawiać wrażenia słusznych ani dopuszczalnych[14]. Wszelkie działania o podłożu kryminalnym musiały zostać ukarane, żadna zbrodnia ani przestępca nie mogli wzbudzać sympatii wśród publiczności[4], władze należało traktować z szacunkiem, a duchownych nie można było przedstawiać w postaci komicznej lub jako złoczyńcy. W niektórych okolicznościach politycy, policjanci i sędziowie mogli być negatywnymi postaciami, o ile zasugerowano, że stanowili wyjątek od reguły[14].

Cały dokument zawierał podteksty katolickie i stwierdzał, że ze sztuką należy obchodzić się ostrożnie, ponieważ może być „moralnie zła w skutkach”, a jej „głębokie znaczenie moralne” było bezsprzeczne[15]. Wpływ katolicki na kodeks był początkowo utrzymywany w tajemnicy, ze względu na ówczesne uprzedzenia antykatolickie w Stanach Zjednoczonych[18]. Powtarzającym się tematem było: „Publiczność jest przekonana, że zło jest złem, a dobro jest dobre”[4]. Dokument zawierał także dodatek, zwany powszechnie kodeksem reklamowym (ang. Advertising Code), regulującym kwestie kopii reklamowych i wizerunku[19].

EgzekwowanieEdytuj

19 lutego 1930 tygodnik „Variety” opublikował całą treść kodeksu i przewidywał, że państwowe rady cenzury filmowej wkrótce staną się zbyteczne[20]. Zobowiązani do egzekwowania kodeksu Jason S. Joy, który pełnił funkcję szefa SRC do 1932, oraz jego następca doktor James Wingate, byli uważani za nieskutecznych[13][21]. Pierwszym filmem recenzowanym przez SRC była niemiecka tragikomedia Błękitny anioł (1930, reż. Josef von Sternberg). Joy skierował film do ogólnokrajowej dystrybucji bez wprowadzenia żadnej korekty, jednak jeden z kalifornijskich cenzorów uznał go za nieprzyzwoity[22]. Mimo że w kilku przypadkach Joy negocjował cięcia filmów i nakładał na nie wyraźne, choć luźne ograniczenia, to znaczna ilość kontrowersyjnego materiału trafiła na duży ekran[23].

 
Unoszenie spódnicy do góry przez Clarę Bow na plakacie do filmu Szalone serca (1929) było jedną z czynności oburzających Haysa[24]

Joy przeglądał 500 filmów rocznie, przy zaangażowaniu niewielkiej liczby personelu i bez dużej mocy prawnej[21]. W 1930 biuro Haysa nie dysponowało odpowiednimi narzędziami prawnymi, by móc nakazywać studiom usunięcie kontrowersyjnego materiału z filmu, ale zamiast tego niejednokrotnie działało na zasadzie porozumienia bądź też próśb[25]. Sprawy komplikował proces odwoławczy, który całą odpowiedzialność za ostateczną decyzję pozostawiał w rękach przedstawicieli studiów[13].

Jednym z czynników wpływających na ignorowanie kodeksu był fakt, że niektórzy uznawali taką cenzurę za pruderyjną. Był to okres, w którym epokę wiktoriańską niekiedy wyśmiewano i uważano za naiwną oraz zacofaną[14]. Kiedy zapowiedziano wprowadzenie kodeksu, liberalny magazyn „The Nation” skrytykował ten fakt[26]. W publikacji argumentowano, że gdyby przestępstwa nigdy nie były przedstawiane w życzliwym świetle, wówczas dosłownie „prawo” i „sprawiedliwość” stałyby się takie same, a wydarzenia typu herbatka bostońska (1773) nie mogłyby zostać przedstawione. Podkreślano również, że jeśli duchowieństwo miałoby być zawsze przedstawiane w pozytywnym świetle, to hipokryzja także nie mogłaby być zweryfikowana[27]. NowojorskiThe Outlook” zgadzał się z argumentacją „The Nation” i w przeciwieństwie do „Variety” uważał, że egzekwowanie kodeksu będzie trudne[27].

Na początku lat 30. XX wieku wielki kryzys dodatkowo zmotywował studia do produkcji filmów o drastycznych i rasistowskich treściach, co z kolei zwiększało sprzedaż biletów[14]. Wkrótce lekceważenie kodeksu stało się tajemnicą poliszynela. W 1931 „The Hollywood Reporter” wyśmiewał kodeks, podobnie uczynił „Variety” dwa lata później. Jeden ze scenarzystów uważał w 1933, że „moralny kodeks Haysa nie jest już nawet żartem, to tylko wspomnienie”[13].

Era wczesnego filmu dźwiękowegoEdytuj

Chociaż liberalizacja seksualności w amerykańskim filmie zwiększyła się w latach 20. XX wieku[28], erę Pre-Code datuje się na początek ery filmu dźwiękowego, lub dokładniej na marzec 1930, kiedy to po raz pierwszy napisano kodeks Haysa[1][29]. Mimo protestów ze strony NAMPI[30], Nowy Jork stał się pierwszym stanem, który skorzystał z decyzji Sądu Najwyższego w sprawie Mutual Film przeciwko Industrial Commission of Ohio, ustanawiając komisję cenzury w 1921. Stan Wirginia ustanowił taką samą komisję w następnym roku[31], a osiem innych stanów posiadało wspomnianą komisję przed wprowadzeniem filmu dźwiękowego[32]. Część z tych organów było nieskutecznych; w latach 20. nowojorska scena była aktywnie wykorzystywanym źródłem adaptacji filmowych. Posiadała ona między innymi pokazy topless, a przedstawienia były pełne przekleństw, tematów dla dorosłych i nasyconego seksem dialogu[33]. We wczesnych latach procesu konwersji systemu dźwiękowego było jasne, że to co może zostać zaakceptowane w Nowym Jorku, nie będzie miało zgody w stanie Kansas[33].

W 1927 Hays zasugerował, aby kierownictwo studia utworzyło komitet w celu omówienia cenzury filmowej. Irving Thalberg z MGM, Sol M. Wurtzel z Fox Film i E.H. Allen z Paramount Pictures odpowiedzieli, współpracując nad listą – którą nazwali Don’ts and Be Carefuls – opartą na przedmiotach, zakwestionowanych przez lokalne komisje cenzuralne. Lista składała się z jedenastu tematów, których najlepiej unikać i dwudziestu sześciu, które należało traktować bardzo ostrożnie. Federalna Komisja Handlu (FTC) zatwierdziła listę, a Hays utworzył SRC, aby pełnić nadzór nad jej wdrożeniem[34][35]. Nadal jednak nie było możliwości egzekwowania tych zasad[4]. Kontrowersje dotyczące standardów filmowych rozwinęły się w 1929[1][36].

Reżyser Cecil B. DeMille odpowiedzialny był za wzmożoną dyskusję na temat obecności seksu w kinie w latach 20.[37][38] Począwszy od niemego dramatu przygodowego Kobieta i mężczyzna (1919), DeMille zrealizował serię filmów, zajmując się badaniem seksu, które odniosły istotny sukces[37]. Produkcje z oryginalną hollywoodzką It girl Clarą Bow, jak na przykład Szalone serca (1929, reż. A. Edward Sutherland; wydany 25 października, cztery dni przed wielkim kryzysem), podkreślały jej atrakcyjność seksualną[39]. Gwiazdy filmowe, wśród nich wspomniana Bow, Gloria Swanson i Norma Talmadge, swobodnie prezentowały swoją seksualność w prosty sposób[40].

Hollywood w czasach wielkiego kryzysuEdytuj

 
Bezrobotni mężczyźni w 1931. Wielki kryzys miał wpływ na erę Pre-Code w Hollywood zarówno pod względem finansowym, jak i artystycznym
Zobacz też: Wielki kryzys.

Wielki kryzys zapowiadał zmiany w realizacji filmów w Stanach Zjednoczonych. Katastrofa gospodarcza, spowodowana krachem giełdowym w 1929, na różne sposoby zmieniła amerykańskie wartości i przekonania. Tamtejszy indywidualizm oraz tradycyjne koncepcje osobistych osiągnięć, samodzielności, pokonywania nierówności mocno straciły ze względu na osłabienie waluty[41]. W pierwszych latach wielkiego kryzysu strategia uspokajania ze strony polityków doprowadziła do tego, że amerykańska opinia publiczna była coraz bardziej zmęczona[42].

Cynizm, kwestionowanie tradycyjnych przekonań i kontrowersje polityczne przedstawiane w hollywoodzkich filmach w owym czasie stanowiły odzwierciedlenie postawy tamtejszej klasy politycznej[43]. Zrezygnowano również z beztroskiego i pełnego przygód stylu życia z lat 20. „Po dwóch latach epoka jazzu wydaje się być tak odległa jak dni przed wojną” – komentował Francis Scott Fitzgerald w 1931[44]. Według Doherty’ego w odczuciu Fitzgeralda zrozumienie klimatu moralnego z początku lat 30. XX wieku było skomplikowane. Mimo że filmy miały niespotykaną do tej pory swobodę twórczą i odważyły się przestawiać rzeczy, które przez kilka następnych dziesięcioleci będą zakazane, wiele osób w Stanach Zjednoczonych postrzegało krach na giełdzie jako produkt ekscesów z poprzedniej dekady[45]. Patrząc wstecz na lata 20., wydarzenia były coraz częściej widziane jako preludium do krachu na giełdzie[46]. W dramacie kryminalnym Dance, Fools, Dance (1931, reż. Harry Beaumont) sceny imprezowe z udziałem chłopczyc z lat 20. są odtwarzane w nadmiarze. Bonnie Jordan, bohaterka kreowana przez Joan Crawford, zmienia swój kodeks moralny i zostaje ocalona, w przeciwieństwie do postaci odgrywanej przez Williama Bakewella, który kontynuuje ścieżkę przestępczą prowadzącą ostatecznie do samowyniszczenia[46].

Na potrzeby komediodramatu muzycznego Rain or Shine (1930, reż. Frank Capra), Jack Yellen i Milton Ager skomponowali utwór „Happy Days Are Here Again”. Piosenka została powtórzona w sarkastycznym tonie w kilku produkcjach, między innymi w Under Eighteen (1931, reż. Archie Mayo) i Sing Sing (1932, reż. Michael Curtiz). Mniej komiczny obraz przyszłości Stanów Zjednoczonych przedstawiono w dramacie wojennym Heroes for Sale (1933, reż. William A. Wellman), w którym hobo spogląda w przygnębiającą noc i mówi: „To koniec Ameryki”[47].

 
Tłum ludzi przed American Union Bank podczas tzw. paniki bankowej w pierwszych latach wielkiego kryzysu. Mentalność ludzi została ukazana w filmie Szaleństwo amerykańskie (1932), gdzie Capra przedstawił „cienką granicę między zaufaniem inwestorów a paniką w Ameryce Hoovera[48]

Heroes for Sale wyreżyserował płodny twórca ery Pre-Code William A. Wellman, a wystąpiła w nim gwiazda epoki kina niemego Richard Barthelmess jako wyrzucony ze szpitala i uzależniony od morfiny weteran I wojny światowej. W dramacie przygodowym Wild Boys of the Road (1933, reż. William A. Wellman) młody mężczyzna, grany przez Frankiego Darro, przewodzi grupie nieletnich, bezdomnych włóczęgów, którzy częstokrotnie wdają się w starcia z policją[49]. Tego rodzaju młodzieżowe gangi były powszechnym zjawiskiem na początku lat 30.; około 250 tys. młodych ludzi podróżowało po kraju w poszukiwaniu lepszych warunków ekonomicznych do życia[50].

Wprowadzenie technologii dźwiękowej do filmów w 1927 wymagało dużych nakładów finansowych na kabiny rejestrujące, kamery, sceny dźwiękowe i systemy nagłaśniające, potrzebne do zamontowania w kinach, nie wspominając o komplikacjach artystycznych związanych z produkcją, wywołanych przez nowe medium. Studia filmowe znajdowały się w trudnej sytuacji finansowej jeszcze przed krachem na giełdzie w 1929, ponieważ proces konwersji dźwięku oraz niektóre ryzykowne zakupy sieci kin doprowadziły ich fundusze do punktu krytycznego[51]. Te okoliczności gospodarcze spowodowały utratę blisko połowy cotygodniowej liczby widzów na seansach i zamknięcia prawie jednej trzeciej kin w całym kraju podczas pierwszych lat wielkiego kryzysu. Mimo tego cotygodniowo 60 milionów Amerykanów chodziło do kina[52].

Oprócz ekonomicznych aspektów dotyczących konwersji dźwięku, były również względy artystyczne. Wczesne filmy dźwiękowe często uważano za zbyt „gadatliwe”[2][53]. Krytyczną opinię wyrażał współzałożyciel Universal Pictures Carl Laemmle, a Ernst Lubitsch zastanawiał się do czego potrzeba kamery, skoro aktorzy całą akcję będą opowiadać na ekranie[53]. Pod powierzchnią amerykańskiego życia w czasach wielkiego kryzysu skrywał się strach przed gniewem tłumu; histerię i panikę przedstawiono w takich filmach, jak Szaleństwo amerykańskie (1932, reż. Frank Capra), Gabriel Over the White House (1933, reż. Gregory La Cava) i Major piekła (1933, reż. Archie Mayo)[48]. Skupiska wzburzonych mężczyzn, licznie biorących udział w ulicznych protestach, stały się powszechnym widokiem w dobie wielkiego kryzysu. Z tego względu w filmach często stosowano ujęcia przedstawiające rozgniewany tłum ludzi, maszerujący w jedności[48]. Protesty weteranów I wojny światowej w Waszyngtonie, wobec których, na polecenie Herberta Hoovera, zastosowano brutalne represje, pobudziło wiele hollywoodzkich przedstawień. Chociaż kwestiom społecznym poświęcano dużo uwagi w erze Pre-Code, Hollywood przeważnie ignorowało wielki kryzys, ponieważ wiele filmów starało się łagodzić niepokój społeczny, a nie go podżegać[54].

Hays tłumaczył w 1932:

Funkcją filmów jest ROZRYWKA… Musimy to zawsze mieć przed sobą i stale zdawać sobie sprawę z tego, że okazywanie przez nas troski o wartości społeczne prowadzi nas do sfery propagandy… amerykański film… nie ma większego obowiązku obywatelskiego niż uczciwa prezentacja czystej rozrywki i utrzymuje, że dostarczając skuteczną rozrywkę, wolną od propagandy, służymy wysokiemu i samowystarczalnemu celowi[55].

Filmy o problemach społecznychEdytuj

 
Warren William (na zdj. z 1933), który został opisany przez Micka LaSalle jako „jedna z osobliwych uciech epoki Pre-Code”[56], grywał przemysłowych złoczyńców i inne postacie o złej reputacji

Według Doherty’ego Hays i inni, w tym Samuel Goldwyn, uważali, że film jest formą eskapizmu, który miał łagodzić obyczaje amerykańskich kinomanów[57]. Goldwyn był autorem słynnego powiedzenia: „Jeśli chcesz wysłać wiadomość, zadzwoń do Western Union w erze Pre-Code”[57]. Członkowie Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) zajmowali przeciwne stanowisko, gdy zapytano ich o tzw. filmy „z przesłaniem” przed Kongresem w 1932, twierdząc, że pragnienie realizmu ze strony publiczności doprowadziło do przedstawiania w filmach pewnych przykrych problemów społecznych, prawnych i politycznych[58].

Długość filmów w erze Pre-Code była zwykle stosunkowo krótka[59], ale ten czas trwania wielokrotnie wymagał ograniczonego materiału i nie miał znaczącego wpływu na jakość danego filmu informacyjnego. Dramat Employees’ Entrance (1933, reż. Roy Del Ruth) otrzymał od krytyka Jonathana Rosenbauma po wielu dekadach następującą recenzję: „Jako atak na bezwzględny kapitalizm, [film] idzie dalej niż ostatnie nowsze produkcje typu Wall Street [1987], i niesamowite jest to, jak wiele fabuły i wdzięcznego charakteru uzyskuje się w 75 minut”[60]. We wspomnianym filmie, w głównej roli wystąpiła gwiazda ery Pre-Code Warren William (później określany mianem „króla Pre-Code”)[2], który wcielił się w wyjątkowo bezdusznego kierownika domu towarowego, zwalniającego po wielu latach pracy dwóch pracowników, z czego jeden popełnia samobójstwo. Grozi także bohaterce odgrywanej przez Lorettę Young (aby zachować pracę, kobieta udaje samotną) zwolnieniem, jeżeli ta się z nim nie prześpi. Gdy dowiaduje się, że jest mężatką, usiłuje zniszczyć jej małżeństwo[61]. Role bezwzględnego i chciwego biznesmena aktor stworzył wcześniej w filmach The Match King (1932, reż. Howard Bretherton, William Keighley) i Skyscraper Souls (1932, reż. Edgar Selwyn)[62].

Filmy przedstawiające stanowisko społeczne zwykle określano mianem „propagandowych” lub tzw. preachment yarns. W przeciwieństwie do republikańskiej postawy Goldwyna i MGM w sprawie filmów o tematyce społecznej, Jack L. Warner, współtwórca i prezes Warner Bros., wytwórni, która była najwybitniejszym przedstawicielem produkcji o wspomnianej tematyce, wolał nazywać je „historiami amerykanizmu”[63]. Doherty uważał, że dwa powtarzające się elementy oznaczały tzw. preachment yarns. „Pierwszy to usprawiedliwiająca przedmowa, drugi to preludium z epoki jazzu”[64]. Przedmowa była łagodniejszą wersją zrzeczenia się odpowiedzialności, która miała na celu uspokojenie każdego widza, niezgadzającego się z przesłaniem filmu. Preludium z epoki jazzu wykorzystywano niezwykle rzadko, by zawstydzić hałaśliwe zachowania z lat 20.[64]

 
Film Domek na plantacji bawełny (1933) przedstawiał wyzysk zbieraczy bawełny. Plantatorzy przyznali się do winy i ostatecznie zgodzili się na sprawiedliwy podział kapitału[65]

Dramat Domek na plantacji bawełny (1933, reż. Michael Curtiz) to film informacyjny dystrybuowany przez Warner Bros. o złu kapitalizmu. Akcja rozgrywa się w bliżej nieokreślonym południowym stanie, gdzie ubodzy pracownicy są wykorzystywani przez pozbawionych skrupułów właścicieli ziemskich, którzy naliczają im wygórowane stopy procentowe i wysokie ceny[66]. Mimo że film jest antykapitalistyczny[65], jego przedmowa twierdzi inaczej:

Obecnie w wielu częściach Południa istnieje niekończący się spór między bogatymi właścicielami gruntów, znanymi jako plantatorzy, a biednymi zbieraczami bawełny. Plantatorzy dostarczają najemcom proste wymagania codziennego życia; w zamian mogą oni pracować co roku. Można by napisać sto tomów na temat praw i krzywd obu stron, ale nie jest to celem producentów filmu Domek na plantacji bawełny. Zajmujemy się tylko próbą zobrazowania tych warunków[64].

Innym ważnym tematem poruszanym w filmach społecznych była nieufność Amerykanów do prawników. Motyw ten przedstawiono w takich produkcjach, jak: State’s Attorney (1932, reż. George Archainbaud), The Mouthpiece (1932, reż. Elliott Nugent, James Flood) i Lawyer Man (1932, reż. William Dieterle). W filmie Paid (1930, reż. Sam Wood), w wyniku błędu sytemu prawnego, niewinna kobieta (grana przez Joan Crawford) zostaje osadzona w więzieniu[67]. Temat hipokryzji religijnej był głównym motywem filmu Cudotwórczyni (1931, reż. Frank Capra) z Barbarą Stanwyck. Aktorka zagrała również w dreszczowcu kryminalnym Nocna pielęgniarka (1931, reż. William A. Wellman), gdzie wcieliła się w marzącą o byciu pielęgniarką Lorę Hart, która niekonwencjonalnymi środkami ratuje dwójkę dzieci alkoholiczki[68].

Wiele filmów z okresu Pre-Code dotyczyło również ekonomicznej rzeczywistości kraju, w tym zdobywania żywności. W melodramacie Blond Venus (1932, reż. Josef von Sternberg) główna bohaterka (Marlene Dietrich), by móc nakarmić swoje dziecko, ucieka się do prostytucji. Postać Claudette Colbert w screwball comedy Ich noce (1934, reż. Frank Capra) rzuca o podłogę tacą z jedzeniem, a później zmaga się z problemami finansowymi i głodem[69].

Filmy polityczneEdytuj

 
W filmie Gabriel Over the White House (1933) prezydent Stanów Zjednoczonych zostaje życzliwym dyktatorem, wydobywającym kraj z głębokiego kryzysu[70]

W czasach ery Pre-Code, biorąc pod uwagę warunki społeczne, filmy o tematyce społeczno-politycznej w głównej mierze wyśmiewały polityków i przedstawiały ich jako ludzi niekompetentnych, kłamców i łajdaków[71]. W komedii politycznej Czarny rumak (1932, reż. Alfred E. Green) Warren William wcielił się managera kampanii wyborczej, której kandydat zostaje wybrany na stanowisko gubernatora, mimo nieustannych, zawstydzających wpadek. Dramat Waszyngtońska karuzela (1932, reż. James Cruze) przedstawiał stan systemu politycznego tkwiący w obojętności[71]. W pierwotnym założeniu Columbia Pictures planowała zostawić w filmie scenę publicznej egzekucji polityka jako punktu kulminacyjnego, lecz ostatecznie została ona usunięta[72].

Potrzebę silnego przywódcy, będącego w stanie przejąć kontrolę nad Stanami Zjednoczonymi i wyprowadzić kraj z głębokiego kryzysu zaprezentowano w filmie politycznym z elementami fantasy Gabriel Over the White House (1933, reż. Gregory La Cava). Postać prezydenta Stanów Zjednoczonych przedstawiono jako życzliwego dyktatora, przejmującego kontrolę nad krajem[70]. Walter Huston wcielił się w rolę słabego i nieefektywnego prezydenta, którego, w wyniku utraty przytomności, odwiedza archanioł Gabriel[73]. Postępowanie anioła podobne jest do Abrahama Lincolna. Prezydent rozwiązuje kryzys bezrobocia w kraju i doprowadza do egzekucji groźnego przestępcy pokroju Ala Capone, nieustannie łamiącego prawo[73].

Dyktatorzy byli gloryfikowani nie tylko w świecie fikcji. Film dokumentalny Mussolini Speaks (1933) studia Columbia Pictures był 76-minutowym peanem na cześć włoskiego lidera faszystów. Rolę narratora pełnił komentator radiowy NBC Lowell Thomas. Gdy w dokumencie przedstawiono postęp, jaki Włochy poczyniły podczas 10-letniego panowania Benito Mussoliniego, Thomas przyznawał, że „to czas, kiedy przydaje się dyktator!”[74]. Dokument obejrzało ponad 175 tys. ludzi w ciągu pierwszych dwóch tygodni wyświetleń w Palace Theatre w Albany w stanie Nowy Jork[75].

 
Film Heroes for Sale (1933), mimo swojego ponurego klimatu, zwiastował optymizm związany z Nowym Ładem[76]

Wybór na urząd prezydenta Franklina Delano Roosevelta w 1932 stłumił publiczne przywiązanie do dyktatorów[75]. W miarę jak kraj okazywał coraz większą fascynację nowo wybranym przywódcą, który często pojawiał się w kronikach filmowych, zmalało poparcie wobec alternatywnych form rządzenia[77]. Wiele hollywoodzkich filmów odzwierciedlało ten optymizm. Heroes for Sale, mimo ponurego klimatu, a momentami i antyamerykanizmu, kończył się pozytywnym akcentem, ponieważ Nowy Ład jawił się w nim jako oznaka wspomnianego optymizmu[76]. Kiedy główny bohater filmu Wild Boys of the Road czeka na rozprawę, sędzia wypuszcza chłopca na wolność, odsłaniając mu symbol Nowego Ładu i mówiąc: „teraz będzie lepiej, nie tylko w Nowym Jorku, ale w całym kraju”[78]. Ofiarą wielkiej krajowej nadziei okazał się film Gabriel Over the White House, który wszedł do produkcji w czasach niepokoju społecznego i rządów Hoovera, starając się to wykorzystać. Do czasu premiery, która miała miejsce 31 marca 1933, wybór Roosevelta na urząd rozbudził w Amerykanach duże oczekiwania i dał nadzieję, przez co przesłanie filmu stało się nieaktualne[79].

Dojście Adolfa Hitlera do władzy w Niemczech i antysemicka polityka jego reżimu miały znaczący wpływ na amerykańską twórczość w okresie Pre-Code. Chociaż Hitlera i jego działania oceniano negatywnie w wielu częściach Stanów Zjednoczonych, to Niemcy nadal były jednym z głównych importerów amerykańskich filmów, a studia chciały uspokoić tamtejszy rząd[80]. Pozbawienie praw i masowa eliminacja Żydów przez rządy Hitlera stawiały Niemcy w negatywnym świetle. Mimo to doprowadziły one do znacznego ograniczenia pracy dla narodu żydowskiego w Hollywood aż do zakończenia II wojny światowej. W rezultacie tylko dwa filmy społeczne, wydane w erze Pre-Code przez niezależne firmy, dotyczyły kontrowersyjnych rządów niemieckich – Are We Civilized? (1934, reż. Edwin Carewe) i Hitler’s Reign of Terror (1934, reż. Michael Mindlin)[81].

W 1933 Herman J. Mankiewicz i producent Sam Jaffe ogłosili, że pracują nad filmem Mad Dog of Europe, który miał być bezpardonowym atakiem na Hitlera[82]. Aby móc nakręcić wspomniany projekt, Jaffe zrezygnował z pracy dla RKO Pictures. Hays wezwał obydwu do biura, domagając się zaprzestania realizacji filmu, ponieważ, jak pisał Doherty, „powodowali niepotrzebne bóle głowy dla studia”[83]. Wobec tych planów Niemcy zagroziły zajęciem wszystkich nieruchomości hollywoodzkich producentów na terenie tego kraju oraz wprowadzeniem zakazu importu przyszłych amerykańskich filmów[84][85].

Filmy kryminalneEdytuj

 
Ludzie podziemia (1927), uważany za pierwszy film gangsterski[86], był przebojem w amerykańskich kinach

Na początku XX wieku Stany Zjednoczone były przede wszystkim krajem wiejskim, szczególnie pod względem tożsamości[87]. Krótkometrażowy niemy dramat gangsterski Muszkieterzy z Pig Alley (1912, reż. D.W. Griffith) był jednym z pierwszych amerykańskich filmów przedstawiających miejską przestępczość zorganizowaną[88]. Wprowadzenie prohibicji w 1920 zmusiło część obywateli chcących spożyć alkohol do współpracy z przestępcami[89], zwłaszcza na obszarach miejskich. Niemniej temat miejskiej przestępczości zorganizowanej ignorowano do 1927, kiedy to kryminał Ludzie podziemia (reż. Josef von Sternberg), uznawany za pierwszy film gangsterski[86], stał się przebojem w kinach[90]. Według autorów książki The Encyclopedia of Hollywood (2004) „zawierał on podstawowe elementy filmu gangsterskiego; bohatera kryminalistę, złowieszcze, okryte nocą miejskie ulice, kobiety lekkich obyczajów oraz emocjonujący finał, w którym policja likwiduje bohatera”[91].

Na fali powodzenia Ludzi podziemia zaczęły pojawiać się kolejne filmy o tematyce gangsterskiej, w tym U wrót śmierci (1929, reż. Josef von Sternberg) i The Doorway to Hell (1930, reż. Archie Mayo)[87], z czego pierwszy z nich określano mianem „rzeczywistego remake’u Ludzi podziemia[92]. Motywowanie zyskami finansowymi na coraz bardziej konkurencyjnym rynku filmowym oraz fakt, że prowokujące produkcje sprzedawały bilety, filmy te przesunęły granice przemocy ukazywanej na dużym ekranie[93]. Inne produkcje z końca lat 20., jak Światła Nowego Jorku (1928, reż. Bryan Foy), Tenderloin (1928, reż. Michael Curtiz) oraz Broadway (1929, reż. Paul Fejos), skupiały się na przestępczości zorganizowanej na Broadwayu[94].

Biuro Haysa oficjalnie nie wydało zakazu używania przemocy w jakiejkolwiek formie w latach 20. – w przeciwieństwie do handlu narkotykami, prostytucji lub też wulgaryzmów – ale zalecił roztropne obchodzenie się z nią[7]. Rada cenzury w Nowym Jorku była najbardziej aktywnym organem spośród reszty stanów, dokonując przeglądu wszystkich (za wyjątkiem 50) 1000–1300 wydawanych filmów rocznie[95].

W latach 1927–1928 z filmów usuwano sceny, w których celowano bronią w kamerę bądź też w „ciało innej postaci lub w nią samą”. Cenzurze podlegały również ujęcia z udziałem karabinów maszynowych, przestępców strzelających do przedstawicieli organów ścigania, dźgania i wymachiwania nożem (publiczność była zdania, że dźgnięcia są bardziej niepokojące niż strzelanie), biczowania, duszenia, torturowania i rażenia prądem oraz te, które mogły stanowić dla widza wskazówkę, jak popełnić przestępstwo. Za obszary szczególnie wrażliwe uznawano sadystyczne akty przemocy i ujęcia twarzy ofiar[96]. W późniejszym czasie kodeks sprzeciwiał się scenom ukazującym rabunek, kradzież, podpalenia, używanie broni palnej, wysadzanie budynków i pociągów oraz brutalne zabójstwa, powołując się na przypuszczenie, że lokalni cenzorzy mogliby odrzucać wspomniane sceny[35].

Narodziny hollywoodzkiego gangsteraEdytuj

 
Edward G. Robinson jako Caesar Enrico „Rico” Bandello na fotosie z filmu Mały Cezar (1931), współcześnie uznawanego za ojca chrzestnego filmu gangsterskiego[97]

Zdaniem Doherty’ego żaden gatunek z ery Pre-Code nie był bardziej prowokacyjny niż film gangsterski, który oburzał nie tylko strażników moralności ale i przedstawicieli władz miejskich, ukazując bohaterów ekranowych jako zimnych zabójców[98]. Z początkiem lat 30. wielu prawdziwych przestępców stało się celebrytami. Szczególną inspirację stanowili Al Capone i John Dillinger. Gangsterzy tacy jak Capone zmieniali postrzeganie całych miast; jego zdjęcie znalazło się na okładce tygodnika „Time” w 1930[98]. Dwa amerykańskie studia oferowały mu siedmiocyfrową kwotę za udział w filmie, lecz odmawiał[99]. Dillinger wsławił się napadami na bank, unikaniu aresztowania i wieloma ucieczkami z więzienia. Stał się najbardziej znanym banitą od czasu Jessego Jamesa[100]. Jego ojciec często występował w cieszącej się uznaniem serii kronik filmowych, doradzając policji, jak złapać syna. Tygodnik „Variety” w żartobliwym tonie przyznawał, że „jeśli Dillingerowi uda się dłużej pozostać na wolności i uzyskanych zostanie więcej takich wywiadów, mogą zostać rozesłane petycje, aby uczynić go naszym prezydentem”[101]. Zaniepokojony rosnącą renomą przestępców Hays wystosował w marcu 1934 depeszę do wszystkich studiów, nakazując, aby w żadnym filmie nie przedstawiać osoby Dillingera[102].

 
Publiczną fascynację gangsterami na początku lat 30. wzmocniły reportaże prasowe na temat Ala Capone i Johna Dillingera, na których opierano takie postacie jak Antonio „Tony” Camonte w wykonaniu Paula Muniego (na zdj.) z filmu Człowiek z blizną (1932)

Film gangsterski wszedł na nowy poziom wraz z ukazaniem się Małego Cezara (1931, reż. Mervyn LeRoy), uważanego za ojca chrzestnego gatunku[97], w którym to Edward G. Robinson wykreował główną rolę Caesara Enrico „Rico” Bandello[103]. Film LeRoya – wraz z Wrogiem publicznym nr 1 (1931, reż. William A. Wellman) z Jamesem Cagneyem i Człowiekiem z blizną (1932, reż. Howard Hawks), gdzie główną rolę zagrał Paul Muni – był, jak na ówczesne czasy, filmem nacechowanym brutalnością, a wszystkie trzy wymienione produkcje stworzyły nowy rodzaj ekranowego antybohatera[104]. Reakcja na filmy gangsterskie była szybka; Jack L. Warner stwierdził, że jego studio przestanie je produkować i że nigdy nie pozwoli obejrzeć ich swojemu nieletniemu synowi[105].

Po wydaniu Małego Cezara James Wingate, stojący później na czele nowojorskiej komisji cenzury, zgłaszał do Haysa, że otrzymywał skargi od osób widzących dzieci w kinach w całym kraju, oklaskujących przywódcę gangu jako bohatera[106]. Do historii filmu przeszła scena z filmu Wróg publiczny nr 1, ukazująca bohatera kreowanego przez Cagneya, rozbijającego grejpfruta na twarzy Mae Clarke[107]. Postać Cagneya wykazywała się jeszcze większą przemocą wobec kobiety w dramacie filmowym Uchwycony obraz (1933, reż. Lloyd Bacon); w jednej ze scen bohater kreowany przez aktora uderza kobietę, której uczuć nie odwzajemnia i brutalnie rzucą ją na siedzenie swojego samochodu[108].

W kwietniu 1931, w tym samym miesiącu, w którym ukazał się Wróg publiczny nr 1, Hays zatrudnił byłego szefa policji Augusta Vollmera, aby przeprowadzić badania nad wpływem filmów gangsterskich na dzieci. Zakończywszy prace Vollmer uznał, że nie są one szkodliwe, a nawet zbyt przychylnie przedstawiają policję[109]. Chociaż Hays wykorzystał wyniki badań do obrony przemysłu filmowego[109], nowojorska rada cenzury nie podzielała optymizmu Vollmera; od 1930 do 1932 usunęła z filmów 2200 kontrowersyjnych scen[110].

 
Człowiek z blizną (1932) uchodzi za najbardziej prowokujący film wydany w erze Pre-Code[111], a przedstawiona w nim brutalność budziła duże protesty cenzorów i działaczy społecznych[112]

Niektórzy historycy i krytycy ogłosili Człowieka z blizną, opartego częściowo na życiu Ala Capone[111], najbardziej prowokacyjnym filmem okresu Pre-Code[111][113]. Jego produkcja od samego początku budziła niepokój. Biuro Haysa ostrzegało producenta Howarda Hughesa, aby nie robił tego filmu[114], a kiedy prace nad nim ukończono, zażądano wielu zmian, w tym umieszczenia informacji o schwytaniu, osądzeniu, skazaniu i powieszeniu głównego bohatera[115]. Biuro domagało się także zmiany tytułu filmu na Wstyd narodu (ang. Shame of a Nation)[110]. Hughes rozsyłał kopie Człowieka z blizną do wielu państwowych rad cenzury, chcąc pokazać, że powstał on w celu zwalczania „groźby gangstera”[108]. Po tym jak nowojorska rada cenzury nie wyraziła zgody na dopuszczenie filmu do dystrybucji w zaprezentowanej wersji (mimo wprowadzenia poprawek)[108], Hughes pozwał ją do sądu, wygrywając sprawę i uzyskując zgodę na wydanie Człowieka z blizną w wersji zbliżonej do pierwotnych założeń[115][116]. Gdy inni lokalni cenzorzy odmawiali wydania edytowanej wersji, biuro Haysa oddelegowało Joya, aby zapewniał ich, że ten rodzaj cyklu filmów gangsterskich dobiegł końca[117].

Człowiek z blizną wywołał kontrowersje głównie z powodu bezprecedensowej przemocy oraz zmiany tonu z poważnego na komiczny[112] (przykładem jest scena, w której Camonte, przebywając w kawiarni, zostaje zaatakowany przez wrogi gang ostrzałem z karabinów maszynowych. Uszedłszy z życiem podnosi broń zgubioną przez jednego z bandytów i cieszy się na jej widok niczym dziecko)[108]. Działacze społeczni wyrażali swoje duże oburzenie, że gangsterzy pokroju Capone byli oklaskiwani w kinach w całych Stanach Zjednoczonych[87]. Scenariusz autorstwa reportera z Chicago Bena Hechta zawierał biograficzne szczegóły postaci odtwarzanej przez Muniego, wyraźnie nawiązujące do Capone[111]. Jednym z kluczowych czynników, sprawiających, że filmy z gatunku gangsterskich budziły tak duże emocje był fakt, że w czasach wielkiego kryzysu panowało przekonanie mówiące o tym, że jedynym sposobem na osiągnięcie sukcesu finansowego jest droga przestępcza[118]. „Kansas City Times” argumentował, że dorośli nie byli tak mocno narażeni na negatywne działanie filmów gangsterskich jak dzieci, na które wywierały one „błędny, demoralizujący i zatruwający” wpływ[119]. Do zaostrzenia problemu przyczyniali się właściciele kin i teatrów, którzy reklamowali zdjęcia gangsterów, a na wystawach promocyjnych często można było obejrzeć pistolety maszynowe Thompsona i pałki policyjne[120]. Pod naciskiem studia zmuszone były interweniować i prosić wystawców o złagodzenie wszelkich sztuczek promocyjnych[120].

Filmy więzienneEdytuj

 
Film Jestem zbiegiem (1932), z udziałem Paula Muniego (na zdj.) oparty był na autobiograficznych wspomnieniach Roberta Elliotta Burnsa, który sam był zbiegiem. Film ten w znacznym stopniu przyczynił się do zmian w więziennictwie[121]

Filmy więzienne realizowane w erze Pre-Code często skupiały się na niesprawiedliwie wtrąconych do więzienia mężczyznach. Akcje tych filmów toczyły się w zakładach karnych w północnej części Stanów Zjednoczonych, a same filmy miały tendencję do przedstawiania ich jako bastionu solidarności przeciwko rozpadającemu się systemowi społecznemu wielkiego kryzysu[122]. Pożar zakładu karnego w Columbus w stanie Ohio z 21 kwietnia 1930, podczas którego strażnicy odmówili uwolnienia więźniów z cel, powodując tym samym 300 ofiar śmiertelnych, wywołał skandal i zapoczątkował erę na filmy traktujące o nieludzkich warunkach panujących w zakładach karnych na początku lat 30.[122] Gatunek składał się z dwóch archetypów: filmu więziennego oraz tzw. chain gang[123], z czego w drugim z nich przedstawiano więźniów skutych ze sobą łańcuchami i wykonujących ciężkie prace fizyczne, będące formą kary[122]. Filmy więziennie zwykle skupiały się na dużej hordzie ubranych w jednolite stroje mężczyzn, pogodzonych z własnym losem i żyjących według ściśle określonego kodeksu[124]. W filmach chain-gang więźniów z Południa często poddawano drakońskiemu systemowi dyscypliny w palącym upale na zewnątrz, gdzie traktowano ich w sposób bezwzględny[122].

 
Szary dom (1930) był pierwszym filmem więziennym w historii kina[121]. Na zdjęciu Chester Morris i Wallace Beery w kadrze z filmu

Pierwszym filmem więziennym w historii był Szary dom (1930, reż. George Hill)[121]. Robert Montgomery wcielił się w nim w skazanego na wyrok sześciu lat więźnia, który decyduje się zdradzić każdego, by zapewnić sobie przedterminowe zwolnienie[125]. Projekt Hilla przedstawiał charakterystyczne w późniejszych latach dla filmu więziennego elementy – informatorów, izolację, kodeks życia w zakładzie karnym, odwiedziny i zamieszki[125]. Szary dom został zakazany w stanie Ohio, miejscu śmiertelnych zamieszek w więzieniach, które stanowiły inspirację dla filmu[126]. Produkcje o tematyce więziennej podobały się na ogół jedynie męskiej części widowni, uzyskując słabe wyniki finansowe w box offisie[126]. Studia realizowały również filmy więzienne, które zajmowały się problemem przestępczości nieletnich Amerykanów w czasach wielkiego kryzysu – Major piekła opowiadał o grupie nastolatków, dokonujących mordu na nadzorcy zakładu poprawczego[127].

Filmy chain-gangEdytuj

Filmy jak Hell’s Highway (1932, reż. Rowland Brown) wykorzystywano do promowania świadomości o brutalnych warunkach, na jakie narażeni byli więźniowie w większości zakładów karnych na południu Stanów Zjednoczonych. Jestem zbiegiem (1932, reż. Mervyn LeRoy) był najbardziej znanym przykładem filmu poruszającego ten problem[128]. Opowiadał on historię weterana I wojny światowej (Paul Muni), który powróciwszy do kraju nie może znaleźć pracy. Niesłusznie oskarżony o zbrodnię, której nie popełnił, zostaje skazany na 10 lat ciężkich robót w nieludzkich warunkach. Historię oparto na autobiograficznych wspomnieniach Roberta Elliotta Burnsa[121], lecz twórcy filmu zmienili ją w niewielkim stopniu, aby odwołać się do odbiorców z epoki wielkiego kryzysu, przedstawiając kraj jako borykający się z trudnościami gospodarczymi[129]. Ponure, antyestablishmentowe zakończenie filmu zszokowało ówczesną publiczność[130]. Jestem zbiegiem w znacznym stopniu przyczynił się do zmian wprowadzonych w amerykańskim systemie więziennictwa[121].

Film LeRoya stanowił jedną z inspiracji dla Laughter in Hell (1933, reż. Edward L. Cahn) z udziałem Pata O’Briena[131], gdzie aktor wcielił się w inżyniera kolejowego, który z zazdrości i w napadzie furii zabija swoją żonę i jej kochanka, po czym trafia do więzienia. Brat zamordowanego jest naczelnikiem zakładu karnego i regularnie mści się na postaci O’Briena. Główny bohater, wraz z kilkoma innymi współwięźniami, wszczyna bunt, zabija strażnika, a następnie ucieka ze swoją nową kochanką (Gloria Stuart)[132]. Laughter in Hell wzbudził liczne kontrowersje z uwagi na scenę linczu, w której powieszono kilku czarnoskórych mężczyzn. Jeden z krytyków południowoafrykańskiego magazynu „The New Age” chwalił twórców filmowych za odwagę w przedstawieniu okrucieństw, mających miejsce w niektórych stanach na południu Stanów Zjednoczonych[132].

Filmy erotyczneEdytuj

 
Fotos promocyjny Joan Blondell z filmu Three on a Match (1932) został zakazany przez kodeks Haysa

PromocjaEdytuj

W czasach ery Pre-Code, po masowym stosowaniu sankcji wobec produkcji kryminalnych[133], w Hollywood wzrosła ilość filmów portretujących siedem grzechów głównych[134]. W 1932 polityka Warner Bros. głosiła, że „dwie z pięciu historii mogłyby być gorące” i że prawie wszystkie filmy mogłyby zyskać na „dodaniu czegoś z animuszem”[135]. Studia zaczęły umieszczać dodatkowo sugestywne materiały, zdając sobie jednocześnie sprawę z tego, że nie dotrą one do kin. Scenarzysta MGM Donald Ogden Stewart przyznawał, że „[Joy i Wingate] nie chcieli wyrzucać za dużo, więc dawało się im pięć rzeczy do wycięcia, aby usatysfakcjonować biuro Haysa – dzięki czemu udawało się uniknąć kary za pozostawione sceny”[136].

Wiele filmów, w tym Diabelskie wakacje (1930, reż. Edmund Goulding), Grzesznica bez winy (1931, reż. Harry Beaumont), Safe in Hell (1931, reż. William A. Wellman), Blaski i cienie miłości (1932, reż. Dorothy Arzner), The Devil Is Driving (1932, reż. Benjamin Stoloff), Laughter in Hell (1933) i Droga do ruiny (1934, reż. Dorothy Davenport, Melville Shyer) budziło prowokacje samymi swymi tytułami[134]. Studia reklamowały swoje produkcje, czasem w sposób nieuczciwy, prezentując sugestywne slogany i krzykliwe tytuły, posuwając się niejednokrotnie do organizowania konkursów polegających na wymyślaniu prowokacyjnych tytułów do scenariuszy[137]. Filmy, powszechnie określane przez cenzorów mianem „erotycznych” (oryg. sex films), zdaniem Doherty’ego obrażały nie tylko gusta, ale i seksualność[134]. Według analizy przeprowadzonej przez „Variety” spośród 400 filmów wyprodukowanych pomiędzy 1932 a 1933, 352 zawierało „trochę seksu”, przy czym 145 miało „sekwencje budzące wątpliwość”, a 44 było „zdecydowanie seksualne”. Magazyn podsumował w swojej ocenie, że „ponad 80 procent światowej produkcji filmów było… przyprawione esencją sypialni”[135]. Próby tworzenia filmów tylko dla dorosłych (nazywanych „różowymi”) służyły jedynie przyciągnięciu do kin jak największej liczby widowni w każdym wieku[138].

 
Niektórzy sprzeciwiali się fotosom reklamowym, takim jak zdjęcie Iny Claire z filmu The Greeks Had a Word for Them (1932), na którym została przedstawiona w uwodzicielskiej pozie

Plakaty i fotosy promocyjne często miały charakter kuszący i prowokacyjny[139]. Kobiety występowały na nich zwykle w różnych pozach, a ich stroje z reguły nie były pokazywane w filmach. W niektórych przypadkach aktorki z małymi rolami (przykład Dolores Murray na fotosie z filmu The Common Law; 1931, reż. Paul L. Stein) pojawiały się skąpo ubrane[140]. Zamieszczane zdjęcia w gazetach w całym kraju oburzały Haysa[141]. Oryginalny kodeks zawierał – często ignorowaną – uwagę na temat obrazy reklamowej. Nadmiar prowokacyjnych zdjęć spowodował, że napisano zupełnie nowy zbiór reguł reklamowych – wzorując się na dziesięciu przykazaniach – zawierający zestaw dwunastu nakazów[142]. Pierwszych sześć dotyczyło zdjęć i zabraniało fotografowania kobiet w bieliźnie, podnoszących spódnicę, pozujących w sugestywny sposób, całujących się oraz w dużych dekoltach i innych dwuznacznych sytuacjach. Ostatnie pięć dotyczyło kopii reklamowych; zabraniało fałszywego przedstawiania treści filmu, „lubieżnych kopii” i używania słowa „kurtyzana[24].

Studia omijały ograniczenia i publikowały coraz to bardziej prowokacyjne zdjęcia. W 1934 przed domem kardynała Denisa Dougherty’ego w Filadelfii ustawiono jeden z kontrowersyjnych billboardów. Poważnie urażony duchowny aktywnie włączył się w pomoc w rozpoczęciu bojkotu filmowego, który później ułatwił egzekwowanie kodeksu[143]. Często przywoływanym przez zwolenników cenzury fragmentem kodeksu był ten, dotyczący łączenia poprzez sztukę różnych grup i klas społecznych[144]. Za wzrost niemoralności w filmach „Variety” w zdecydowanym tonie obwiniało kobiety:

Kobiety są odpowiedzialne za stale rosnący publiczny gust, dotyczący gonienia za sensacją i seksownych rzeczy. Kobiety, które stanowią przecież większość odbiorców filmu, są także w przewadze jeśli chodzi o czytanie tabloidów, papierowych sensacji, krzykliwych magazynów i książek erotycznych… w porównaniu z tym, umysł przeciętnego mężczyzny wydaje się zdrowy. Kobiety kochają brud, nic ich nie szokuje[145].

W ocenie Doherty’ego w erze Pre-Code kobieca część widowni lubiła zachwycać się zmysłowym życiem cudzołożnic i kochanek oraz ich nieuniknionym upadkiem w końcowych scenach filmu[146]. I chociaż uważano, że produkcje gangsterskie odpowiedzialne były za niszczenie moralności młodych chłopców, to filmy wadliwe pod względem etycznym odbierano jako zagrożenie czystości dla dorastających kobiet[138].

TreśćEdytuj

 
Jean Harlow została opisana jako „królujący symbol seksu lat 30.”[37] Sławę przyniosły jej występy w filmach z okresu ery Pre-Code – Platynowa blondynka (1931), Żona z drugiej ręki i Kaprys platynowej blondynki (1932)

W erze Pre-Code film erotyczny stał się synonimem kobiecych zdjęć – producent Darryl F. Zanuck wspominał, że w nowojorskim biurze Warner Bros. 20 procent produkcji studia nakazano mu zarezerwować na „zdjęcia kobiet, co nieuchronnie oznaczało zdjęcia erotyczne”[147]. W filmach uważanych za niemoralne zwracano uwagę na zakończenia, gdzie grzechy poszczególnych bohaterów były albo odpuszczane albo karane. Produkcje te badały tematy sprzeciwiające się kodeksowi w nieskruszony sposób, przy założeniu, że chwila końcowa może odkupić wszystko, co wydarzyło się wcześniej[148]. Pojęcie małżeństwa często przedstawiano w filmach, między innymi w musicalu The Prodigal (1931, reż. Harry A. Pollard), gdzie jedna z kobiet wdaje się w romans z podejrzaną postacią, a następnie zakochuje się w swoim szwagrze. Teściowa zachęca jedynego syna do zgody na rozwód, aby kobieta mogła wyjść za mąż za jego brata, w którym jest zakochana. Pod koniec filmu teściowa wygłasza przesłanie: „To XX wiek. Wyjdź w świat i zdobądź tyle szczęścia, ile możesz”[149]. W Madam Satan (1930, reż. Cecil B. DeMille) cudzołóstwo jest akceptowalne i używane jako znak dla żony, że ta musi działać w bardziej kuszący sposób, aby utrzymać zainteresowanie męża[150]. W westernie Tajemnice (1933, reż. Frank Borzage) główny bohater przyznaje się do nałogowego cudzołóstwa, lecz tym razem żałuje, a jego małżeństwo zostaje uratowane[150]. W owych czasach liczba małżeństw w Stanach Zjednoczonych stale notowała spadek, a mężowie porzucali swoje rodziny; wpływ na to miał wielki kryzys i związane z nim kłopoty finansowe wielu milionów ludzi[151] (wzrost małżeństw nastąpił dopiero w 1934, w ostatnim roku ery Pre-Code. Ilość rozwodów spadła, prawdopodobnie dlatego, że opuszczenie stało się powszechniejszą metodą separacji)[152]. W związku z tym postacie żeńskie, jak przykład Ruth Chatterton z filmu Female (1933, reż. Michael Curtiz), prowadziły bez żadnego żalu panieński tryb życia, kontrolując własne finanse (bohaterka grana przez Chatterton nadzoruje fabrykę samochodów)[147].

 
Jawny biseksualizm aktorki Marlene Dietrich wywoływał dyskusję. W 1933 studio Paramount Pictures podpisało nieskuteczną w dużej mierze umowę, aby nie przedstawiać kobiet w męskich ubraniach w swoich filmach[153]

Jeden z najbardziej znanych przykładów karania za niemoralną postawę pochodzi z filmu The Story of Temple Drake (1933, reż. Stephen Roberts), opartego na powieści pióra Williama Faulknera z 1931. Temple Drake (grana przez Miriam Hopkins), córka szanowanego sędziego, prowadzi imprezowy tryb życia. Gdy zostaje zgwałcona, jej oprawca zmusza ją do prostytucji. W ocenie Doherty’ego film sugeruje, że czyny, które jej wyrządzono, są „nagrodą” za jej niemoralność[154]. W melodramacie studia RKO Pictures Christopher Strong (1933, reż. Dorothy Arzner) Katharine Hepburn zagrała lotniczkę, która zachodzi w ciążę po romansie z żonatym mężczyzną. Popełnia samobójstwo, usiłując pobić rekord świata w wysokości osiągniętej w powietrzu. Pobiwszy wspomniany rekord, kobieta zdejmuje maskę tlenową i traci przytomność, a jej samolot spada pionowo na ziemię[155]. Silne żeńskie postacie często kończyły film jako „zreformowane” kobiety, po doświadczeniu sytuacji, w których ich postępowe nastawienie okazało się błędne[147].

Żeńskie protagonistki w agresywniejszych pod względem seksualnym filmach dzielono zwykle na dwa rodzaje: „złej dziewczyny” (ang. bad girl) i „upadłej kobiety” (ang. fallen woman)[156]. „Złe dziewczyny” czerpały korzyści z rozwiązłości i niemoralnego zachowania[157]. Jean Harlow (według źródeł poza ekranem była miłą i niefrasobliwą osobą), często wcielała się w typ „złej dziewczyny”, który sama określała mianem „seksualnego sępa”[158]. W filmie Żona z drugiej ręki (1932, reż. Jack Conway) zagrała bohaterkę, która robi wszystko, aby rozbić małżeństwo swojego szefa. Gdy w końcu jej się to udaje, wyższe sfery nie akceptują tego wyboru. Zdesperowana kobieta szantażuje, wdaje się w kolejne romanse, próbuje również zabić swojego męża. Na końcu filmu nie zostaje potępiona, lecz wręcz przeciwnie – ukazana jest jako przykład triumfującej bohaterki, potrafiącej poradzić sobie w każdej sytuacji[159]. Drugim przykładem, w którym typ „złej kobiety” odgrywa główną rolę, jest dramat Baby Face (1933, reż. Alfred E. Green), gdzie bohaterka kreowana przez Barbarę Stanwyck wyrusza do Nowego Jorku i z determinacją wykorzystuje swoją urodę do osiągnięcia korzyści materialnych[160].

 
Barbara Stanwyck w scenie z filmu Baby Face (1933). Po interwencji SRC zmieniono fragment tekstu z książki Nietzschego (pierwotnie użytego w filmie) mówiący o tym, aby kobieta „używała mężczyzn do osiągnięcia celu”[161]

Rodzaj „upadłej kobiety” inspirowany był prawdziwymi trudnościami życiowymi, jakich kobiety doświadczyły we wczesnych latach wielkiego kryzysu w swoich miejscach pracy. Stojący na wyższej pozycji mężczyźni często dopuszczali się molestowania pracownic w zakładach pracy. W dramacie She Had to Say Yes (1933, reż. Busby Berkeley, George Amy) dom towarowy, w ramach zachęty dla męskiej części klientów, oferuje randki ze swoimi stenografkami[156]. Employees’ Entrance z 1933 reklamowano hasłem: „Zobacz jakiej pracy dziewczyny stają naprzeciw w dzisiejszych czasach”[156]. W 1932 Joy uskarżał się na serię filmów z gatunku „utrzymanki” (ang. kept woman), które przedstawiały cudzołóstwo jako alternatywę dla nudy nieszczęśliwego małżeństwa[162].

Do 1934 nagość z udziałem „cywilizowanych” kobiet, które rozumiano jako białe kobiety, była ogólnie zakazana, natomiast dozwolona w przypadku kobiet „niecywilizowanych”, co oznaczało kobiety o innym kolorze skóry[163]. Homoseksualistów przedstawiono w takich filmach ery Pre-Code, jak Our Betters (1933, reż. George Cukor), Kawalkada (1933, reż. Frank Lloyd), Nocne motyle (1933, reż. Lloyd Bacon), Zaledwie wczoraj (1933, reż. John Stahl) i Sailor’s Luck (1933)[164]. Chociaż temat odmiennej orientacji był poruszany w o wiele bardziej otwarty sposób niż w następnych dziesięcioleciach, charakterystyka postaci gejowskich i lesbijskich była, zdaniem Doherty’ego, „uwłaczająca”. Gejów przedstawiano jako bufoniaste, lekkomyślne, drugoplanowe postacie posługujące się krzykliwym głosem[165]. Film Ladies They Talk About (1933, reż. Howard Bretherton, William Keighley) ukazywał lesbijki jako szorstkie bohaterki, natomiast w dramacie historycznym Pod znakiem Krzyża (1932, reż. Cecil B. DeMille) chrześcijańska niewolnica zostaje uwiedziona w tańcu przez atrakcyjną tancerkę, która jest lesbijką[166]. Studio Fox jako pierwsze użyło słowa „gej” w odniesieniu do homoseksualizmu, lecz pod wpływem SRC stłumiło ten wyraz na ścieżkach dźwiękowych wszystkich nagrań, które dotarły do kin[167].

Biseksualistka Marlene Dietrich jako pierwsza zapoczątkowała modę na noszenie przez kobiety męskich garniturów. Wywołała oburzenie, gdy na premierze Pod znakiem krzyża w 1932 pojawiła się w smokingu, cylindrze i z laską[168]. Rok 1933 był szczytowy w kwestii pojawiania się postaci homoseksualnych w filmach. W tym samym roku Hays wydał oświadczenie, mówiące o tym, że wszyscy mężczyźni o odmiennej orientacji seksualnej będą usuwani z filmów. Paramount Pictures skorzystało na skandalu, jaki wywołała Dietrich, podpisując umowę zakazującą przedstawiania kobiet w męskich strojach[169].

KomediaEdytuj

 
Mae West była błędnie nazywana „przyczyną kodeksu Haysa”[170]. W filmie Na Zachód, młody człowieku (1936) nosiła niemalże przezroczystą sukienkę (na zdj.)

W trudnych czasach ekonomicznych na początku wielkiego kryzysu zarówno filmy, jak i artyści przedstawiali cyniczny, wyobcowany oraz społecznie niebezpieczny styl komiczny. Podobnie jak w przypadku produkcji politycznych, komedia złagodniała wraz z wyborem Roosevelta na urząd prezydenta kraju w 1932 i optymizmem związanym z Nowym Ładem. Postacie z okresu Pre-Code często angażowały się w komediowe pojedynki zwiększające podtekst seksualny na ekranie[171]. W filmie Employees’ Entrance (1933), gdy kobieta wchodzi do biura szefa, ten mówi: „och, to ty – nie poznałem cię w tych wszystkich ubraniach”[172]. Stereotypy rasowe stosowano zwykle tylko wtedy, gdy pojawiały się postacie etniczne. Szczególnie czarnoskóre osoby były adresatami dowcipów, nigdy ich autorami. Najbardziej uznanym czarnoskórym komikiem był Stepin Fetchit, którego leniwa i nierozgarnięta komediowa postać miała tylko odnieść sukces w niezamierzony sposób, z nim samym jako puentą[173][174].

Nowojorska scena była pełna sprośnego humoru i komedii przesyconej seksem. Kiedy producenci filmowi zaczęli umieszczać w filmach dowcipy, często szukali wykonawców z Nowego Jorku[33][175]. Bracia Marx zaczynali swoją karierę na Broadwayu od występów na żywo przed publicznością[176]. Cenzorzy często skarżyli się, gdy musieli nadążyć za dużą ilością żartów umieszczanych w filmach z lat 30.[175] Komiczne przekomarzanie się we wczesnych produkcjach dźwiękowych następowało szybko po sobie i niekiedy bywało wyczerpujące dla publiczności[176].

Mae West zyskała uznanie jako aktorka komediowa w 1926, gdy jej broadwayowski spektakl Sex pojawił się na pierwszych stronach gazet. Sądzona za nieprzyzwoitość, została skazana na osiem dni więzienia przez prokuratora okręgowego stanu Nowy Jork[177]. West starannie zbudowała swoją osobowość sceniczną, którą następnie przeniosła do wywiadów i osobistych wystąpień[178]. Mimo zmysłowej budowy ciała, większość jej uroku polegała na sugestywnym charakterze. Była popularna zarówno wśród mężczyzn, jak i kobiet[179]. Po naleganiach ze strony krytyków[180], West rozpoczęła karierę filmową od drugoplanowej roli w dramacie Night After Night (1932, reż. Archie Mayo), gdzie partnerowała patrze Constance CummingsGeorge Raft. Zgodziła się na udział w filmie dopiero po tym, gdy producenci przystali na jej warunek, aby sama mogła napisać własne kwestie[181]. Raft, który pierwotnie do roli otrzymanej przez West chciał Texas Guinan, wspominał, że „w tym filmie West skradła wszystko prócz kamer”[182]. Rok później wystąpiła w komedii romantycznej Lady Lou (reż. Lowell Sherman), która stała się przebojem w kinach, zarabiając 3 miliony dolarów przy budżecie wynoszącym 200 tys. dolarów[183]. Dziewięć miesięcy później napisała scenariusz i ponownie zagrała w komedii romantycznej Nie jestem aniołem (reż. Wesley Ruggles)[184]. Sukcesy West pozwoliły uchronić Paramount przez bankructwem[177][180].

Zastosowanie technologii dźwiękowej w filmach pozwoliło na utworzenie rynku pracy dla scenarzystów dialogu ekranowego. Wielu dziennikarzy przeniosło się do Kalifornii, gdzie zostali scenarzystami pracującymi w studiach. Zaowocowało to serią filmów komediowych z udziałem reporterów[185]. Strona tytułowa (1931, reż. Lewis Milestone) została zaadoptowana z broadwayowskiego spektaklu z 1928 autorstwa reportera z Chicago Bena Hechta i scenarzysty z Hollywood Charlesa MacArthura. Opierała się na doświadczeniach Hechta z czasów jego pracy dla „Chicago Daily Journal[186].

 
Betty Boop w 1933 i 1939

KreskówkiEdytuj

Filmy kreskówkowe również znajdowały się pod nadzorem kodeksu. Jak wspominał historyk i krytyk oraz autor książki Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons. New American Library (1987), Leonard Maltin: „Na początku 1933 właściciel kina w stanie Georgia napisał do «The Film Daily»: «Najgorsze skargi, jakie mamy, dotyczą sprośności w kreskówkach. Są to przede wszystkim żarty rysunkowe, a rodzice często sprzeciwiają się brudom, które się w nich znajdują, nawiasem mówiąc nie pomagają one komedii za wiele. Najbardziej ordynarne z nich są niezmiennie najmniej zabawne».” Betty Boop przeszła zatem niektóre z najbardziej dramatycznych zmian po wprowadzeniu kodeksu: „zniknęła podwiązka, krótka spódniczka i dekolt”[187].

MusicaleEdytuj

 
Tancerki ćwiczące w skąpych ubraniach w filmie Ulica szaleństw (1933) ilustrują urok tzw. musicalu „zakulisowego”

Kiedy filmy dźwiękowe stały się w Hollywood normą, tzw. musical „zakulisowy” był naturalnym tematem dla nowego medium. Dzięki niemu studia mogły nie tylko prezentować publiczności taniec i śpiew – z których prawdopodobnie większość nigdy wcześniej nie widziała musicalu scenicznego. Filmy musicalowe z okresu Pre-Code miały również tendencję do przedstawiania młodych i zgrabnych chórzystek, ubranych w skąpe, odsłaniające różne części ciała, prowokacyjne stroje, które wciąż nie były normą na ulicach w owych czasach[188]. Nawet jeśli uważano to za wykorzystanie kobiecego ciała, musicale z ery Pre-Code na ogół nie były obraźliwe w przedstawianiu fizycznych zalet kobiecych; według Molly Haskell, autorki książki From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (1987), miały one uroczystą oprawę, a spektakularne muzyczne numery opracowane przez Busby’ego Berkeleya cechowały się szczególnym humorem, dzięki czemu Berkeley unikał fetyszyzowania swoich wykonawczyń[189].

 
Utwór „By a Waterfall” z filmu Nocne motyle (1933) w ekstrawaganckim układzie choreograficznym Busby’ego Berkeleya podkreślał także talent muzyczny Jamesa Cagneya

Również mężczyźni występujący w chórach charakteryzowali się dobrą budową ciała, lecz mimo to nigdy nie zwrócili na siebie tak dużej uwagi, jak kobiety. Prócz oczywistego przejawu męskiego i żeńskiego potencjału seksualnego oraz towarzyszącemu mu flirtowi i zalotom, musicale z okresu ery Pre-Code ukazywały energię i witalność ich młodych wykonawców[188].

Przykładowe musicale z ery Pre-Code:

Horrory i science fictionEdytuj

 
Boris Karloff jako Frankenstein na fotosie z filmu o tej samej nazwie z 1931. Brutalność stwora szokowała wielu ówczesnych widzów, podobnie jak oświadczenie naukowca: „Teraz wiem, jak to jest być Bogiem!”[190]. Do czasów Narzeczonej Frankensteina (1935) kodeks był w pełni skuteczny[191]
 
W filmie Dziwolągi (1932) wystąpiły osoby z deformacjami fizycznymi[192] (na zdj. po lewej Johnny Eck). Film Broninga został poddany ponownemu zmontowaniu, aby dopasować go do wymogów stawianych przez ówczesną cenzurę[193]

W przeciwieństwie do filmów erotycznych i kryminalnych, nieme horrory, mimo iż produkowano je w masowych ilościach, nie były przedmiotem dyskusji cenzorów ani działaczy społecznych. Dopiero wraz z zastosowaniem dźwięku w filmach zaczęły szybko wzbudzać duże kontrowersje. Dźwięk zapewniał „nastrojową muzykę i efekty, makabryczny dialog z przerażającym głosem i ofiarną dawkę mrożących krew w żyłach krzyków”, które potęgowały jego wpływ na odbiorców, a tym samym na obrońców moralności[194][195]. Kodeks nie wspominał w swoich zapisach o scenach ukazujących makabrę, a filmowcy chętnie korzystali z powstałej luki. Stanowe rady cenzury nie miały ustalonych jasnych wytycznych, wobec czego mogły sprzeciwiać się wszystkim materiałom, które uznawano za nieprzyzwoite[196]. Chociaż filmy takie jak Frankenstein (1931, reż. James Whale) i Dziwolągi (1932, reż. Tod Browning) wywołały kontrowersje w momencie wydania, zostały ponownie zmontowane, aby dostosować je do wymogów stawianych przez cenzorów[193].

W ocenie Doherty’ego koszmar filmowy, zawarty w rodzących się gatunkach horror oraz science fiction, prowokował indywidualny terror psychiczny w jego wcieleniach grozy, jednocześnie ucieleśniając grupowy terror socjologiczny w jego wykorzystaniu w produkcjach science fiction. Głównym rodzajem horroru w czasach ery Pre-Code było monster movie, ukazujące walkę człowieka z różnymi bestiami i potworami. Frankenstein i Dziwolągi były przykładami tego gatunku[197].

Cykl horrorów w erze Pre-Code motywowany był koniecznością finansową. Szczególnie Universal Pictures zainteresowało się produkcją filmów ze wspomnianego gatunku, czego przykładem mogą być Książę Dracula (1931, reż. Tod Browning) i Frankenstein, a ich sukces finansowy spowodował, że studio kontynuowało realizację, produkując Zabójstwa przy Rue Morgue (1932, reż. Robert Florey), Stary mroczny dom (1932, reż. James Whale) i Mumię (1932, reż. Karl Freund). Inne duże wytwórnie odpowiadały własnymi produkcjami[194]. Podobnie jak w przypadku filmów kryminalnych, intensywny cykl horrorów był efemeryczny i zaczął osiągać słabe wyniki w box offisie pod koniec ery Pre-Code[198].

Przed premierą filmu Książę Dracula ówczesny przewodniczący SRC Jason S. Joy stwierdził, że jest on „całkiem zadowalający z punktu widzenia kodeksu”, przez co film nie miał problemów z dotarciem do kin, w przeciwieństwie do Frankensteina[190]. W stanach Massachusetts, Nowy Jork i Pensylwania usunięto scenę, w której potwór nieumyślnie topi małą dziewczynkę oraz fragment dialogu nawiązującego do kompleksu na temat Boga wypowiadanego przez Wiktora Frankensteina[199]. Stanowczy sprzeciw wobec filmu wyrażał stan Kansas. Państwowa komisja cenzury zażądała usunięcia 32 scen, których wycięcie spowodowałoby skrócenie długości czasu trwania filmu o połowę[196].

Wyprodukowany przez Paramount Doktor Jekyll i pan Hyde (1931, reż. Rouben Mamoulian) prezentował teorie freudowskie, cieszące się popularnością wśród ówczesnej publiczności. Fredric March wcielił się w tytułową postać, cierpiącą na zaburzenie dysocjacyjne tożsamości. Jekyll reprezentował spokojne superego, podczas gdy Hyde lubieżne id. Piosenkarka barowa, grana przez Miriam Hopkins, droczy się seksualnie z Jekyllem, pokazując mu część swoich nóg i biust[200]. Joy twierdził, że scena ta została „wciągnięta w celu podekscytowania publiczności”[199]. Film ten uważa się za „najbardziej zaszczytny horror okresu ery Pre-Code”[201]. Wiele scen graficznych pomiędzy Hyde’em a Ivy (Hopkins) zostało wyciętych przez lokalnych cenzorów ze względu na ich sugestywność[202]. Motyw seksu był ściśle związany z horrorami w czasach ery Pre-Code. W filmie Zabójstwa przy Rue Morgue, będącym luźną adaptacją klasycznej powieści o tym samym tytule pióra Edgara Allana Poego, Béla Lugosi wciela się w szalonego naukowca, który torturuje i zabija kobiety, a następnie miesza ludzką krew z małpią podczas swoich eksperymentów. Jego cenny eksperyment, inteligentna małpa o imieniu Erik, włamuje się do okna mieszkania kobiety (Sidney Fox) na drugim piętrze i ją gwałci[203].

 
W scenie z filmu Zabójstwa przy Rue Morgue (1932) cień dłoni małpy pojawia się nad głową Camille (granej przez Sidney Fox), gdy wchodzi do jej pokoju. Doherty określał dalszy rozwój akcji mianem „międzygatunkowego skrzyżowania się ras”[200]
 
Kathleen Burke jako Lota w filmie Wyspa doktora Moreau (1932)

Akcja filmu Dziwolągi rozgrywa się cyrkowym obozie, zamieszkałym przez grupę ludzi z różnymi nietypowymi deformacjami fizycznymi – na planie pojawiły się osoby z niedoborem wzrostu (karły), hermafrodyci, bliźniacy syjamscy oraz mężczyzna pozbawiony rąk i nóg, określany jako „żywy tors”[192]. Fabuła przedstawiała losy karła Hansa (Harry Earles), który zakochuje się w akrobatce Kleopatrze (Olga Bakłanowa). Kobieta z premedytacją rozkochuje go w sobie, by potem wystawić na pośmiewisko. Gdy dowiaduje się, że mężczyzna jest dziedzicem dużej fortuny, wychodzi za niego za mąż i zamierza go otruć. Przeczuwając plan Kleopatry, pozostałe tytułowe „dziwolągi” planują zemstę na kobiecie[204]. Mimo że cyrkowe dziwolągi były rozpoznawalne już na początku lat 30. XX wieku, to dopiero w filmie Browninga zostali pokazani na dużym ekranie[192]. Reżyser w trakcie realizacji filmował ich w długich ujęciach, w tym mężczyznę zwanego „żywym torsem”, rozpalającego zapałkę, a następnie trzymającego papierosa w ustach. Filmowi towarzyszyła nietypowa kampania marketingowa, w trakcie której zadawano liczne pytania o podtekście seksualnym – „czy bliźnięta syjamskie mogą się kochać?”, „jakiej płci jest pół-kobieta i pół mężczyzna?” oraz „czy dorosła kobieta może pokochać karła?”[205]. Film Browninga, w przeciwieństwie do wydanego rok wcześniej Frankensteina, nie wzbudził żadnych uwag w stanie Kansas[206], lecz w kilku innych, między innymi w Georgii, został odrzucony[207]. Mimo tego był sukcesem w box offisie[208].

W horrorze science fiction Wyspa doktora Moreau (1932, reż. Erle C. Kenton), opartego na motywach powieści o tym samym tytule autorstwa Herberta George’a Wellsa z 1896, Charles Laughton wykreował postać niebezpiecznego naukowca z kompleksem Boga[209]. Prowadzi on na jednej z tropikalnych wysp eksperymenty dotyczące ewolucji, tworząc zmutowane potwory, między innymi kobietę-panterę imieniem Lota (Kathleen Burke). Rozbitek Richard Arlen trafia na wyspę, gdzie ma okazję obserwować eksperymenty doktora Moreau. Gdy jest świadkiem wiwisekcji wykonywanej przez naukowca ne jednej z bestii, usiłuje opuścić wyspę. Film kończy się śmiercią Loty, uratowaniem rozbitka i skandowaniem przez ludzi-bestii: „Czyż nie jesteśmy ludźmi?” Moreau zostaje schwytany przez stworzone potwory, które dokonują na nim wiwisekcji[210]. Wells gardził filmem Kentona za „przerażające ekscesy”. Został on odrzucony przez 14 lokalnych rad cenzury w Stanach Zjednoczonych, a w Wielkiej Brytanii, gdzie uznano go za „przeciwnika natury”, był zakazany do 1958[211][212].

Egzotyczne filmy przygodoweEdytuj

 
Dolores del Río tańczy prawie topless w filmie Rajski ptak (1932), który wywołał skandal w momencie premiery, z uwagi na scenę pływania nago z udziałem aktorki[213]

Filmy z okresu ery Pre-Code zawierały ciągły, powracający motyw białego rasizmu[214]. Na początku lat 30. studia zrealizowały serię produkcji, które miały zapewnić widzom poczucie egzotyki, eksploracji nieznanego i zakazanego. Zdaniem Doherty’ego filmy te często nasycane były urokiem seksu międzyrasowego. „Psychicznym rdzeniem tego gatunku jest dreszcz atrakcyjności seksualnej, groźba i obietnica krzyżowania ras” – przyznawał[214]. Produkcje typu Africa Speaks! (1930, reż. Walter Futter) zostały wyreżyserowane, by sprzedawać je bezpośrednio przez odniesienie do seksu międzyrasowego; widzowie otrzymywali małe paczki z napisem „tajne”, zawierające nagie zdjęcia czarnoskórych kobiet[215]. Według Doherty’ego filmy te miały niewielką wartość edukacyjną jako portrety historycznych uwarunkowań, natomiast były pouczające w kwestii dotyczącej stosunku ówczesnego Hollywood do rasy i obcych kultur[214]. Centralnym punktem kontrowersyjnego filmu The Blonde Captive (1931, reż. Clinton Childs, Linus J. Wilson, Paul Withington, Ralph P. King), który przedstawiał historię uprowadzonej przez plemię aborygenów australijskich blond kobiety, nie było to, że została porwana, lecz fakt, że lubiła żyć wśród plemienia[215]. Brak czarnoskórych postaci w filmach podkreślał ich status w prawach Jima Crowa[216].

W dramacie romantyczno-przygodowym Rajski ptak (1932, reż. King Vidor) biały amerykański mężczyzna (Joel McCrea) wdaje się w romans z Polinezyjką (Dolores del Río). Film wywołał skandal w momencie wydania, ze względu na scenę ukazującą pływanie nago z udziałem del Río[213].

Biały protagonista z filmu przygodowego Człowiek-małpa (1932, reż. W.S. Van Dyke) jest „królem [Afrykańskiej] dżungli”. Tarzan (Johnny Weissmuller) jest półnagą istotą, którego atrakcyjność wynika z jego sprawności fizycznej. W trakcie filmu ratuje on Jane Parker (Maureen O’Sullivan), która następnie mdleje w jego ramionach[217]. Gdy ojciec bohaterki ostrzega ją, że „nie jest taki jak my”, kobieta jako kontrargument odpowiada: „jest biały”. W sequelu Miłość Tarzana (1934, reż. Cedric Gibbons) postać O’Sullivan występowała w jednej ze scen w skąpym stroju. Pełniący funkcję dyrektora ds. public relations w MPPDA Joseph Breen poinformował Haysa, że film został odrzucony z powodu ujęć, w których „dziewczyna została pokazana całkowicie nago”[218]. Po protestach złożonych przez Irvinga Thalberga z MGM, komisja odwoławcza stanęła po stronie Breena, a kontrowersyjną sekwencję wycięto. Według źródeł MGM wydało film z trzema różnymi wariantami spornej sceny[219] (pierwszy przedstawiał O’Sullivan w przepasce na biodra, drugi topless, a trzeci nago)[218].

 
Kadr z filmu Miłość Tarzana (1934). Wskutek interwencji cenzorów z filmu usunięto sekwencję, przedstawiającą Maureen O’Sullivan nagą, lecz według źródeł MGM wydało film z trzema różnymi wersjami spornej sceny[218]

Filmy takie, jak Szanghaj Ekspres (1932, reż. Josef von Sternberg), Maska Fu Manchu (1932, reż. Charles Brabin) i Gorzka herbata generała Yen (1933, reż. Frank Capra) badały egzotykę Dalekiego Wschodu – wykorzystując w głównych rolach białych aktorów, a nie Azjatów. Z racji tego, że biali aktorzy często wyglądali absurdalnie w makijażach „żółtych twarzy”, udając Azjatów, studia obsadzały we wszystkich rolach Azjatów białych aktorów, rezygnując z makijażu[220]. Stereotyp żółtego niebezpieczeństwa dominował w przedstawianiu azjatyckich postaci, które prawie zawsze były złoczyńcami – amerykański uczony Yunte Huang, autor książki The Untold Story of the Honorable Detective and His Rendezvous with American History (2010), przyznawał, że jedynym przykładem azjatyckiej postaci przedstawianej w pozytywnym świetle w Hollywood w owych czasach był chiński detektyw Charlie Chan[221]. Amerykańska aktorka chińskiego pochodzenia Anna May Wong, w udzielonym w 1933 wywiadzie magazynowi „Film Weekly”, odniosła się do kwestii rozpowszechniania stereotypu żółtego niebezpieczeństwa w Hollywood:

Dlaczego na ekranie Chińczycy zawsze są czarnym charakterem? I to takim brutalnym czarnym charakterem – morderczym, perfidnym, niczym wąż w trawie! Nie jesteśmy tacy. Jak moglibyśmy być, mając cywilizację, która jest wielokrotnie starsza od Zachodniej?[222]

W filmie przygodowym z elementami horroru i science fiction Maska Fu Manchu Boris Karloff wcielił się w niebezpiecznego chińskiego naukowca i gangstera doktora Fu Manchu, pragnącego odnaleźć miecz i maskę Czyngis-chana, które pozwolą mu posiadać kontrolę nad „niezliczoną ilością hord” Azjatów i poprowadzić ich do bitwy przeciwko Zachodowi. W ocenie Doherty’ego Manchu jest typem seksualnego dewianta, angażującego się w rytualne tortury i posiadającego okultystyczne moce[223]. Z kolei według Huanga film w kilku momentach zdaje się sugerować, że Manchu jest zaangażowany w kazirodczy związek ze swoją córką Fah Lo See (Myrna Loy), odtwarzającej główny motyw związany z obawami przed żółtym niebezpieczeństwem – rzekomej nienormalności seksualnej Azjatów[221].

 
Marlene Dietrich w kadrze z filmu Szanghaj Ekspres (1932)

Chiński generał Henry Chang (Warner Oland) z filmu Szanghaj Ekspres został przedstawiony nie tylko jako Eurazjata, ale również jako posiadający groźną aseksualność, która umieszcza go poza konwencjonalnie zdefiniowanym światem zachodniej seksualności i porządku rasowego, czyniąc go niebezpiecznym dla postaci z Zachodu, które wziął jako zakładników, udowadniając, że jest okrutnym przywódcą[224]. Mimo iż Chang jest eurazjatą, odczuwa dumę ze swojej chińskiej schedy, odrzucając amerykańską, co potwierdza jego wschodnią tożsamość[224]. Akcja filmu rozgrywa się w 1931, w czasach wojny domowej. Na pokładzie pociągu ekspresowego, mającego odbyć podróż z Pekinu do Szanghaju, znajdują się pasażerowie wielu narodowości z Zachodu. Sytuacja komplikuje się, gdy pociąg zostaje uprowadzony przez miejscowych rebeliantów, na czele których stoi Chang[225]. Gina Marchetti, autorka książki Romance and the Yellow Peril: Race, Sex, and Discursive Strategies in Hollywood Fiction (1994), uważa, że film wskazuje na to, iż Chang jest biseksualistą, zdolnym dopuścić się napaści seksualnej zarówno na prostytutkę Shanghai Lily (Marlene Dietrich), jak i kapitana Donalda Harveya (Clive Brook)[224]. Kiedy niemiecki przemytnik opium Erich Baum (Gustav von Seyffertitz) znieważa Changa, czego rezultatem jest scena, w której dowódca popełnia „symboliczny gwałt”, poprzez czerpanie satysfakcji seksualnej z możliwości oznakowania Bauma rozgrzanym do czerwoności pogrzebaczem[226]. Zdaniem Marchetti po tym jak niegdyś dumny Baum został oznakowany (co może być symbolem niewolnictwa), staje się zastraszony i uległy wobec Changa, który teraz go „posiada”, co odzwierciedla ostateczny strach przed żółtym niebezpieczeństwem, że ludzie Zachodu zostaną niewolnikami Wschodu i jej wypaczonej seksualności[227]. Następnie Chang dokonuje rzeczywistego gwałtu na Hui Fei (Anna May Wong)[227]. W ocenie autorki książki pragnienie Changa, aby oślepić Harveya (poza tym, że jest dosłowne), jest również metaforą kastracji, która nawet pod bardziej obowiązującym w 1932 liberalnym kodeksem, byłaby tematem tabu[227]. W wyraźnym kontekście do niejasnej seksualności chińskiego dowódcy, kapitan armii brytyjskiej Donald Harvey jest heteroseksualnym, wytrzymałym żołnierzem z głęboką i romantyczną tendencją, który udowodnił swą męskość w okopach I wojny światowej, prezentując model zachodniej męskości i siły[226].

 
Kartka promocyjna z filmu Gorzka herbata generała Yen (1933)

Film w reżyserii von Sternberga kilkukrotnie sugeruje, że Shanghai Lily i Hui Fei są zaangażowane w poważniejszą relację niż tylko zwykła przyjaźń[228]. (Fei nosi obcisły qipao, przykuwający uwagę Lily)[229]. Kiedy pod koniec bohaterka kreowana przez Dietrich wybiera Harveya jako swojego kochanka, świadczy to, zdaniem Marchetti, o jego męskim zachodnim seksapilu, który „wybawia” Lily z życia w roli prostytutki[230]. Autorka zwracała uwagę na fakt, że poprzez postać Changa film wykorzystywał stereotyp żółtego niebezpieczeństwa, będący w pewnym stopniu podważany przez Fei, której płacz po zgwałceniu ukazywał elementy człowieczeństwa, pozwalające publiczności współczuć bohaterce[227]. Fei jest kutyzaną, na którą wszystkie zachodnie postacie spoglądają z pogardą – za wyjątkiem przyjaciółki Lily – z powodu jej rasy i zawodu[231]. Mimo tego to Fei ratuje Harveya przed oślepieniem, zabijając Changa. W ten sposób kobieta odzyskuje szacunek do samej siebie, którego pozbawił jej chiński przywódca poprzez zgwałcenie[232].

W dramacie Franka Capry Gorzka herbata generała Yen Barbara Stanwyck wcieliła w rolę narzeczonej asystenta misjonarza, która przybywa do rozdartych wojną domową Chin. Gdy kobieta ulega wypadkowi, tytułowy generał Yen (Nils Asther) zabiera ją do swojej siedziby, chcąc uczynić z niej swoją konkubinę. Film przełamywał precedens, ukazując międzyrasową historię miłosną[233]. Caprze do tego stopnia podobał się scenariusz filmu, że zlekceważył on złamanie kalifornijskiego (i 29 innych stanów) prawa, dotyczącego zawiłych relacji pomiędzy różnymi rasami. W trakcie realizacji autor zdjęć Joseph Walker przetestował nową technikę, którą nazwał Variable Diffusion, dzięki czemu film nakręcono za pomocą obiektywu miękkorysującego[147].

Kroniki filmowe i dokumentyEdytuj

 
Porwanie kilkunastomiesięcznego syna Charlesa Lindbergha z marca 1932 było najbardziej wstrząsającą sprawą emitowaną w kronikach filmowych w okresie ery Pre-Code[234]

Od 1904 do 1967, kiedy to telewizja przejęła inicjatywę, kroniki filmowe poprzedzały filmy. We wczesnej erze filmu dźwiękowego trwały one około ośmiu minut i zawierały najważniejsze wydarzenia oraz urywki ze światowych historii. Aktualizowane dwa razy w tygodniu przez pięć największych wytwórni filmowych, stały się dochodowym przedsięwzięciem; w 1933 kroniki filmowe uzyskały w box offisie przychód rzędu 19,5 miliona dolarów przy nakładach poniżej 10 milionów dolarów[235]. Wprowadzenie technologii dźwiękowej pod koniec lat 20. spowodowało, że w kronikach zaczął występować narrator; jednym z pierwszych był Graham McNamee, który często opowiadał znane już dowcipy, jednocześnie przedstawiając akcję na ekranie[236]. Wkrótce w Stanach Zjednoczonych utworzono 12 kin z kronikami filmowymi. Najbardziej znanym był znajdujący się na nowojorskim Broadwayu Embassy Newsreel Theater, o pojemności 578 miejsc. Prezentował on czternaście 45–50 minutowych programów dziennie, od wczesnych godzin porannych do północy[237]. Obiekt znany był z intelektualnej i wnikliwej publiczności, spośród której część w ogóle nie uczęszczała do kina[238].

Najbardziej wstrząsającą informacją z okresu ery Pre-Code była sprawa porwania kilkunastomiesięcznego syna pilota Charlesa Lindbergha i jego żony Anne Morrow Lindbergh z dnia 1 marca 1932[239]. Ponieważ chłopiec znany był opinii publicznej przed porwaniem, wydarzenie to wywołało głęboki szum medialny; relacje prasowe – w ocenie Doherty’ego były najbardziej intensywne od czasów I wojny światowej – na bieżąco informowały o przebiegu akcji. Kroniki filmowe zawierały zdjęcia rodzinne z udziałem chłopca (był to pierwszy taki przypadek, gdzie prywatne fotografie podano do opinii publicznej)[234] oraz apele skierowane do widzów z prośbą o dostarczanie wszelkich informacji, mogących przyczynić się do rozwiązania sprawy. 12 maja 1932 ciało chłopca odnaleziono niecałe pięć mil od domu Lindberghów[239][240]. Chociaż kroniki filmowe omawiały najważniejsze tematy dnia, prezentowały również historie interesujące ludzi (jak na przykład cieszący się dużym zaciekawieniem reportaż na temat narodzin pięcioraczek Dionne w 1934)[240] oraz wiadomości ze świata rozrywki, czasami bardziej szczegółowo niż pilne sprawy polityczne i społeczne[241].

 
Film Na zachodzie bez zmian (1930, reż. Lewis Milestone) jako jeden z pierwszych ukazywał okrucieństwa I wojny światowej. Był chwalony przez społeczeństwo za swoje humanitarne i antywojenne przesłanie

Niemal wszystkie ważne ceremonie i wydarzenia publiczne, które zrealizowano dla kronik filmowych w erze dźwięku, zostały zainscenizowane, a w niektórych przypadkach nawet odtworzone. Jednym z przykładów niedokładności historycznej była sytuacja, w której prezydent Stanów Zjednoczonych Franklin Delano Roosevelt podpisał ważną ustawę, lecz jeden z członków jego gabinetu został odwołany przed rozpoczęciem rekonstrukcji na potrzeby kroniki, wobec czego w materiale przedstawiono to wydarzenie bez jego obecności w momencie podpisywania dokumentu przez głowę państwa, chociaż w rzeczywistości był obecny na uroczystości[242]. Kroniki filmowe z udziałem Roosevelta zostały zainscenizowane, aby ukryć jego kuśtykanie, spowodowane chorobą Heinego-Medina[243].

Złapane między chęć przedstawiania dokładnych i bezpośrednich wiadomości, a potrzebę utrzymania publiczności w nastroju sprzyjającemu nadchodzącej rozrywce, kroniki filmowe często łagodziły trudności, z jakimi Amerykanie borykali się we wczesnych latach wielkiego kryzysu[244]. Szczególnie pozytywnie potraktowany przez Hollywood został Roosevelt; pięć największych wytwórni do końca 1933 wyprodukowało serię krótkich kronik z jego udziałem, wychwalających programy rządowe i społeczne[245]. Prezydent był naturalny przed kamerą. Kroniki filmowe odegrały kluczową rolę w sukcesie jego pierwszej kampanii oraz miały istotny wpływ na utrzymujące się na wysokim poziomie zaufanie społeczne w trakcie pełnienia urzędu[243]. Roosevelt został opisany przez „Variety” jako „Barrymore Kapitolu[246].

I wojna światowa była jednym z głównych tematów dla reżyserów, którzy na jej temat zrealizowali serię filmów dokumentalnych: The Big Drive (1933), World in Revolt (1933), This is America (1933) oraz Hell’s Holiday (1933)[247]. Twórcy filmowi tworzyli również pełnometrażowe dokumenty poświęcone innym zakątkom ziemskiego globu i tematom, w tym o lasach deszczowych w Amazonii, rdzennych Amerykanach oraz wyspach na Pacyfiku. Korzystając z ludzkiej dociekliwości i chęci podglądania, realizowano dokumenty o różnych plemionach, przedstawiano w nich ziemie nietknięte przez nowoczesność i miejsca, których nigdy wcześniej nie wykorzystywano na potrzeby przemysłu filmowego. Produkcje te miały uspokoić Amerykanów z czasów wielkiego kryzysu, pokazując im trudniejsze warunki do życia, niż sami ówcześnie mieli[248]. Produkowano również dokumenty na temat wypraw arktycznych (90° South, With Byrd at the South Pole, 1930) i o Czarnej Afryce, będących autorstwa pary podróżników Martina i Osy Johnsonów[249].

Początek ery kodeksuEdytuj

 
Irving Thalberg, jeden z trzech autorów opracowanej w 1927 listy Don’ts and Be Carefuls
 
Sol M. Wurtzel, jeden z trzech autorów listy Don’ts and Be Carefuls

Propozycja Don’ts and Be CarefulsEdytuj

W 1927, za sugestią Haysa, Irving Thalberg ze studia MGM, Sol M. Wurtzel z Fox Film i E.H. Allen z Paramount Pictures wspólnie opracowali listę nazwaną Don’ts and Be Carefuls, która wyszczególniała kilka kluczowych punktów[250]:

Wśród rzeczy objętych bezwzględnym zakazem przedstawiania na dużym ekranie znalazły się:

  • słowa użyte jako wulgaryzmy: „Bóg”, „Lord”, „Jezus”, „Chrystus” (wolno wypowiadać je z czcią w związku z odpowiednimi ceremoniami religijnymi), „piekło”, „cholera” i „o Boże”;
  • każda rozwiązła lub sugestywna nagość;
  • nielegalny handel narkotykami;
  • wszelkie wnioski dotyczące wypaczeń seksualnych;
  • białe niewolnictwo (w odniesieniu do zniewolenia seksualnego białych kobiet);
  • intymne stosunki międzyrasowe (między osobami białymi a czarnoskórymi);
  • higiena płciowa i choroby weneryczne;
  • sceny ukazujące rzeczywisty poród;
  • dziecięce narządy płciowe;
  • ośmieszanie duchowieństwa;
  • umyślne przestępstwo wobec jakiegokolwiek narodu, rasy lub wyznania

Wśród rzeczy co do których zalecano szczególną ostrożność oraz wyeliminowanie wszelkiej sugestywności i wulgarności znalazły się:

  • używanie symboli narodowych;
  • stosunki międzynarodowe (unikanie prezentowania w niesprzyjającym świetle religii, historii, instytucji, wybitnych ludzi i obywateli innego kraju);
  • podpalanie;
  • użycie broni palnej;
  • kradzież, rabunek, kasiarze oraz wysadzenie budynków, kopalń, pociągów itp.;
  • brutalność i możliwa makabryczność;
  • technika popełniania morderstwa dowolną metodą;
  • metody dotyczące przemytu;
  • third degree (zadawanie bólu, fizycznego lub psychicznego, w celu wydobycia zeznań lub oświadczeń);
  • rzeczywiste wieszanie lub rażenie prądem jako prawne kary za popełnione przestępstwo;
  • współczucie dla przestępców;
  • stosunek do postaci publicznych i instytucji;
  • podżeganie;
  • jawne okrucieństwo wobec dzieci i zwierząt;
  • znakowanie ludzi lub zwierząt;
  • handel kobietami lub sprzedawanie przez nich dziewictwa;
  • gwałt lub usiłowanie gwałtu;
  • pierwszy (lub pierwszy oficjalnie uznany) akt stosunku płciowego między dwojgiem ludzi, po zawarciu przez nich małżeństwa;
  • mężczyzna i kobieta razem w łóżku
  • umyślne uwodzenie dziewcząt;
  • instytucja małżeństwa;
  • operacje chirurgiczne;
  • zażywanie narkotyków;
  • tytuły lub sceny dotyczące egzekwowania prawa lub funkcjonariuszy organów ścigania;
  • nadmierne lub zbyt lubieżne pocałunki; szczególnie gdy jedna lub druga osoba jest przestępcą
 
Amleto Giovanni Cicognani, inicjator buntu przeciw rosnącej niemoralności w amerykańskich filmach w pierwszej połowie lat 30. XX wieku
Zobacz też: Legion Przyzwoitości.

Filmy z ery Pre-Code zaczęły wywoływać oburzenie wśród różnych grup religijnych, niektórych protestantów, a w szczególności u rzymskokatolickich obrońców moralności[251]. Włoski kardynał Amleto Giovanni Cicognani, pełniący funkcję delegata apostolskiego w Stanach Zjednoczonych, wezwał amerykańskich katolików do jedności i zdecydowanego przeciwstawienia się rosnącej niemoralności w tamtejszym kinie. Konsekwencją prowadzonych przez niego działań było utworzenie w 1933 Katolickiego Legionu Przyzwoitości, kierowanego przez wielebnego Johna T. McNicholasa (rok później przemianowanego na Legion Przyzwoitości), aby móc kontrolować i egzekwować standardy przyzwoitości oraz bojkotować filmy, których treść uznawano za obraźliwą[252][253]. Legion stworzył własną skalę oceniania filmów, zaczynającą się od „nieszkodliwych”, a kończącą na „potępionych”, czyli takich, których oglądanie było grzechem[254]. Deklaracja przystąpienia do Legionu Przyzwoitości brzmiała:

Pragnę dołączyć do Legionu Przyzwoitości, który potępia niegodziwe i szkodliwe filmy. Łączę się ze wszystkimi, którzy protestują przeciwko nim, jako poważnemu zagrożeniu dla młodzieży, życia rodzinnego, kraju i religii. Absolutnie potępiam te lubieżne filmy, które wraz z innymi poniżającymi agencjami niszczą moralność publiczną i promują manię seksualną w naszym kraju… Biorąc pod uwagę całe to zło, obiecuję trzymać się z dala od wszystkich filmów, za wyjątkiem tych, które nie obrażają przyzwoitości i chrześcijańskiej moralności[255].

Legion Przyzwoitości zachęcił kilka milionów amerykańskich katolików do przystąpienia do bojkotu, pozwalając lokalnym przywódcom religijnym określić, przeciwko którym filmom mają zaprotestować[253][256]. Konserwatywni protestanci zazwyczaj popierali większość sankcji, szczególnie tych na Południu Stanów Zjednoczonych, gdzie nie można było przedstawiać niczego mającego związek z relacjami międzyrasowymi. Mimo że Central Conference of American Rabbis (CCAR; pol. Centralna Konferencja Amerykańskich Rabinów) przyłączyła się do protestu, był to niespokojny sojusz, biorąc pod uwagę liczną obecność dyrektorów i producentów pochodzenia żydowskiego, co, jak się wydawało, zainspirowało przynajmniej część zjadliwej krytyki ze strony grup katolickich[257].

Hays sprzeciwiał się bezpośredniej cenzurze, uważając ją za „nieamerykańską”. Twierdził, że chociaż w jego ocenie było kilka filmów „niegustownych”, współpraca z twórcami była lepszym rozwiązaniem niż bezpośredni nadzór, a filmy nie stanowiły szkody dla dzieci. Hays uważał, że istotniejszym problemem od powszechnego lekceważenia kodeksu były trudne czasy ekonomiczne, wywierające „ogromną presję komercyjną”[258]. Legion Przyzwoitości negatywnie oceniał jego działania i wypowiedzi. W lipcu 1934 członkowie organizacji bezskutecznie domagali się ustąpienia Haysa ze stanowiska, którego wpływy osłabły, a faktyczną kontrolę przejął Joseph Breen[259][260].

Fundacja Payne Fund została utworzona w 1927 przez Frances P. Bolton w celu zbadania wpływu literatury brukowej na dzieci[261]. Payne Fund Studies było serią ośmiu książek[262], wydanych w latach 1933–1935, szczegółowo opisujących pięcioletni okres badań ukierunkowanych na wpływ kina na dzieci. Zyskały one duży rozgłos, stając się jednocześnie istotnym powodem do zmartwień Haysa[258][263], który przyznawał, że niektóre filmy mogą zmienić „tę najświętszą rzecz, umysł dziecka… ta czysta, dziewicza rzecz, ten nienaznaczony stan” i „ponoszą tę samą odpowiedzialność, tę samą dbałość o rzecz, którą nałożyłby na nią najlepszy duchowny lub najbardziej inspirujący nauczyciel”[264]. Mimo początkowego odbioru badania dowiodły, że wpływ kina jest nieszkodliwy i różni się, w zależności od wieku oraz pozycji społecznej, a filmy wzmocniły istniejące przekonania odbiorców[265]. Odpowiedzialna za sfinansowanie procesu badań The Motion Picture Research Council (MPRC; pol. Rada ds. Badań Filmowych), kierowana przez honorowego wiceprezydenta Sarę Roosevelt[266], nie była zadowolona. „Alarmistyczne podsumowanie” wyników napisane przez Henry’ego Jamesa Formana zamieszczono w prestiżowym w owych czasach kobiecym magazynie „McCall’s”. Książka Formana – Our Movie Made Children – opublikowała wyniki Payne Found, podkreślając bardziej negatywne aspekty[257][267].

Jeden z członków biura Haysa określał relacje ze środowiskiem społecznym, powstałym w wyniku promocji publikacji Payne Fund i protestów religijnych, mianem „stanu wojny”[268]. Wiele amerykańskich magazynów, w tym „The Atlanta Journal-Constitution”, „Boston American”, „Chicago Daily News”, „Daily News”, „New York Daily Mirror” i „New York Post” w ostrym tonie krytykowało studia filmowe[269]. Omawiając decyzję Sądu Najwyższego z 1915, historyk filmu Gregory D. Black argumentował, że wysiłki reformatorów mogłyby zostać zmniejszone, gdyby „twórcy filmowi byli gotowi produkować filmy dla konkretnych odbiorców (tylko dorośli, rodzina, bez dzieci)… ale wpływowi ludzie z branży chcieli lub potrzebowali największego możliwego rynku”[270].

W 1932 nastąpił duży krok w kierunku objęcia kontroli nad amerykańskim przemysłem filmowym przez tamtejszy rząd[271]. W połowie 1934, gdy kardynał Denis Dougherty z Filadelfii wezwał do bojkotu wszystkich produkcji, a Raymond Joseph Cannon prywatnie przygotował projekt ustawy, popierany zarówno przez demokratów, jak i republikanów, który nadawałby rządowi uprawnienia nadzorujące przemysł, studia uznały, że mają dość[272]. Dokonały ponownej reorganizacji procedur, dając Haysowi i nowo mianowanemu Breenowi, gorliwemu katolikowi i szefowi Production Code Administration (PCA), większą kontrolę nad cenzurą[273]. Studia zgodziły się na rozwiązanie komitetu odwoławczego i nakładanie kary grzywny w wysokości 25 tys. dolarów na każdego, kto produkował, dystrybuował i wyświetlał dany film bez zgody PCA[4]. Hays pierwotnie zatrudnił Breena w 1930, pracującego w public relations, aby odpowiadał za reklamę kodeksu, cieszącego się uznaniem w środowisku katolików[274]. Stojący do 1932 na czele SRC Jason S. Joy zaczął pracować wyłącznie dla 20th Century Fox, a James Wingate został pominięty na korzyść Breena w grudniu 1933[275].

Breen, który zajmował się cenzurowaniem filmów, miał początkowo antysemickie uprzedzenia[276] (uważał, że Żydzi są „prawdopodobnie ziemską szumowiną”)[256][277]. Kiedy zmarł w 1965, branżowy „Variety” stwierdził: „Bardziej niż jakakolwiek pojedyncza osoba kształtował moralną posturę amerykańskiego filmu”[278]. Chociaż wpływ Legionu Przyzwoitości na skuteczniejsze egzekwowanie kodeksu jest niekwestionowany, trudniej ocenić jego oddziaływanie na ogólną populację. Badania przeprowadzone przez Haysa po wdrożeniu w życie kodeksu wykazywały, że publiczność postępowała dokładnie odwrotnie niż zalecenia Legionu. Za każdym razem, gdy Legion Przyzwoitości protestował przeciwko danemu filmowi, oznaczało to wzrost sprzedaży biletów. Wyniki badań Haysa były utajnione i opublikowano je dopiero wiele lat później[279]. W przeciwieństwie do dużych miast, bojkoty w mniejszych miejscowościach były skuteczniejsze, a właściciele kin uskarżali się na nękania, będące wynikiem wystawiania przez nich filmów uważanych za lubieżne[280].

Wielu aktorów i aktorek – w tym Barbara Stanwyck, Clark Gable, Edward G. Robinson – kontynuowało kariery po wprowadzeniu kodeksu, w przeciwieństwie do Ruth Chatterton (przeprowadziła się do Anglii w połowie lat 30.) i Warrena Williama (zmarł w 1948), którzy wyróżniali się w okresie Pre-Code, a później ich nazwiska zostały w większości zapomniane[2][281].

Po epoce kodeksuEdytuj

System oceniania przez MPAAEdytuj

 
Shirley Temple, wschodząca gwiazda (na zdj. z 1933), reklamowana była jako „atrakcja, która posłuży jako odpowiedź na wiele ataków rzucanych w stronę filmów”[282]

Po decyzji studia z 1 lipca 1934, władze nad cenzurą filmową sprawował Breen. Pojawił się on w serii kronik filmowych, promujących nowy porządek w biznesie, zapewniając Amerykanów, że przemysł filmowy zostanie oczyszczony z „wulgarności” oraz „tandetności”, a produkcje będą „żywą i zdrową rozrywką”[283]. Od tej pory wszystkie scenariusze musiały być zatwierdzane przez PCA[279], a kilka filmów wyświetlanych w kinach zostało wycofanych[268][284].

Pierwszym filmem ocenzurowanym przez Breena na etapie produkcji był romantyczny komediodramat Mężowie do wyboru (1934, reż. W.S. Van Dyke) z Clarkiem Gable’em i Joan Crawford[285]. Niezależni producenci zarzekali się, że „nie myślą o panu Breenie, ani niczym co on reprezentuje”, lecz w ciągu miesiąca zmienili swoje stanowisko[286]. Główne studia filmowe wciąż były właścicielami większości odnoszących sukcesy w kraju kin[3], a szefowie wytwórni, wśród nich Harry Cohn z Columbia Pictures, zgodzili się zaprzestać produkowania nieprzyzwoitych filmów[287][288]. W kilku dużych miastach publiczność gwizdała przed rozpoczęciem seansu, gdy na ekranie pojawiała się pieczęć produkcyjna[286]. Kościół katolicki wyrażał zadowolenie, a papież Pius XI stwierdził, że amerykański przemysł filmowy „uznał i przyjmuje na siebie odpowiedzialność wobec społeczeństwa”[4]. Legion Przyzwoitości nie potępił żadnego filmu wyprodukowanego przez MPPDA w latach 1936–1943[289].

Zwolennicy kodeksu, wśród nich branżowy „Motion Picture Herald”, publicznie tłumaczyli, że wzrost dochodów i poprawa sytuacji materialnej kilku studiów był dowodem na to, że wspomniany kodeks działa[290]. Innym zbiegiem okoliczności, działającym na korzyść zwolenników, był fakt, że wielu znanych przestępców, takich jak Baby Face Nelson, Bonnie i Clyde oraz John Dillinger, zostało złapanych i zabitych przez policję wkrótce po przejęciu władzy przez PCA. Zwłoki banitów pokazywano w kronikach filmowych w całym kraju, obok Ala Capone i Machine Gun Kelly’ego, przebywających w Alcatraz[291]. Do pozytywnych aspektów egzekwowania kodeksu należały pieniądze zaoszczędzone przez studia na edytowaniu, wycinaniu i modyfikowaniu filmów w celu uzyskania zgody od różnych organów państwowych. Szacuje się, że rocznie oszczędzano miliony dolarów[292]. Zaczęto promować serię „zdrowszych” filmów familijnych z udziałem między innymi Shirley Temple[282].

 
James Cagney (w środku, kadr z filmu Aniołowie o brudnych twarzach; 1938) musiał na nowo zdefiniować swój wizerunek ekranowy wraz z objęciem nadzoru nad cenzurą filmową przez PCA w 1934[291]

Wiele gwiazd filmowych, takich jak James Cagney na nowo zdefiniowało swoje wizerunki ekranowe. Cagney wcielał się w szereg patriotów, a wykreowany przez niego gangster w filmie Aniołowie o brudnych twarzach (1938, reż. Michael Curtiz) celowo zachowywał się jak tchórz przed egzekucją, aby dzieci, które na niego patrzyły, nie mogły go podziwiać[291]. Breen aktywnie neutralizował również Groucho Marxa, eliminując większość jego żartów, bezpośrednio odnoszących się do seksu, chociaż niektóre z nich przechodziły niezauważone w filmach braci Marx z okresu ery Pre-Code[293]. W sferze politycznej, produkcje typu Pan Smith jedzie do Waszyngtonu (1939, reż. Frank Capra), gdzie bohater kreowany przez Jamesa Stewarta usiłuje zmienić amerykański system od wewnątrz, potwierdzając jego podstawowe wartości, wyraźnie kontrastowały z filmem Gabriel Over the White House (1933), w którym to dyktator był potrzebny do uleczenia Stanów Zjednoczonych[294].

Niektóre filmy z okresu ery Pre-Code poniosły nieodwracalne szkody w wyniku intensywnych działań cenzury po 1934. Kiedy studia próbowały ponownie wydać produkcje z lat 20. i wczesnych 30., zostały zmuszone do znacznych cięć i modyfikacji. Produkcje takie, jak Mata Hari (1931, reż. George Fitzmaurice) z Gretą Garbo, Arrowsmith (1931, reż. John Ford) z Ronaldem Colmanem, Końskie pióra (1932, reż. Norman Z. McLeod) z braćmi Marx, Shopworn (1932, reż. Nick Grinde) z Barbarą Stanwyck oraz Dr. Monica (1934, reż. William Keighley) z Kay Francis, istnieją współcześnie jedynie w ocenzurowanych wersjach. Niektóre filmy przetrwały w pierwotnych wersjach, ponieważ były zbyt kontrowersyjne, aby móc wydać je ponownie, czego przykładem jest Sokół maltański (1931, reż. Roy Del Ruth) – dekadę później przerobiono go na nową wersję z tą samą nazwą (w głównej roli wystąpił Humphrey Bogart), dlatego też nigdy nie edytowano ich negatywów[295]. W przypadku kontrowersyjnego filmu studia Warner Bros. Convention City (1933, reż. Archie Mayo) z Joan Blondell, uznawanego dziś za zaginiony, nastąpiło wycofanie go z kin po przejęciu kontroli nad cenzurą przez PCA w 1934. Pojawiały się spekulacje mówiące o tym, że wszelkie negatywy i odbitki zostały zniszczone pod koniec lat 30. przez Jacka L. Warnera[296].

Określana przez Breena jako „kompensująca wartość moralną” maksyma była taka, że „każdy temat musi zawierać przynajmniej wystarczającą ilość dobra w danej historii, aby zrekompensować i przeciwdziałać wszelkiemu złu, które się z tym wiąże”[16]. Hollywood może przedstawiać złe zachowanie, ale tylko wtedy, jeśli zostanie wytępione do końca filmu, „winni poniosą karę, a grzesznicy dostaną szansę odkupienia”[16].

Współczesne pokazy i wydania domoweEdytuj

W latach 80. Bruce Goldstein, programista nowojorskiego Film Forum, zorganizował pierwsze festiwale filmowe z udziałem produkcji z okresu ery Pre-Code[297]. Goldstein jest również uznawany przez krytyka filmowego z San Francisco Micka LaSalle za osobę, która wprowadziła termin „Pre-Code” do powszechnego użytku[298]. Od lutego 2008 Uniwersytet Kalifornijski w Los Angeles przeprowadzał w Billy Wilder Theater at the Hammer Museum pokazy filmów z czasów ery Pre-Code pod tytułem Universal Preservation: Pre-Code Films From the Universal and Paramount Libraries, prezentując produkcje, których nie oglądano od dziesięcioleci i nie były dostępne w żadnych wydaniach domowych[299]. Z kolei w 2014 Brytyjski Instytut Filmowy (BFI) zorganizował w BFI Southbank program pod tytułem Hollywood Babylon: Early Talkies Before the Censors, przypominając historię ery Pre-Code i przeprowadzając retrospekcję filmów z tego okresu[300].

W latach 90. wytwórnia MGM wydała na płytach laserdisc i kasetach VHS kolekcję filmów z ery Pre-Code pod tytułem The Forbidden Hollywood Collection, zawierającą następujące tytuły: Nasze roztańczone córki (1928), Our Modern Maidens (1929), Madam Satan (1930), Big Business Girl (1931), Blonde Crazy (1931), Dance, Fools, Dance (1931), Illicit (1931), Nocna pielęgniarka (1931), Beauty and the Boss (1932), Blessed Event (1932), Dziwna miłość Molly Louvain (1932), The Purchase Price (1932), Scarlet Dawn (1932), Skyscraper Souls (1932), They Call It Sin (1932), Three on a Match (1932), Żona z drugiej ręki (1932), Baby Face (1933), Employees’ Entrance (1933), Ex-Lady (1933), Female (1933), Havana Widows (1933), Heroes for Sale (1933), Ladies They Talk About (1933), Lady Killer (1933), Wybuchowa blondynka (1933) oraz I’ve Got Your Number (1934)[301][302].

Warner Home Video wydało na DVD serię kolekcji filmów z ery Pre-Code, między innymi w latach 2006[303] i 2008–2009[281][304]. W kwietniu 2009 Universal Pictures Home Entertainment wydało box set Pre-Code Hollywood Collection: Universal Backlot Series[305].

Zobacz teżEdytuj

PrzypisyEdytuj

  1. a b c LaSalle 2002 ↓, s. 1.
  2. a b c d Turan 2004 ↓, s. 371.
  3. a b c Siegel i Siegel 2004 ↓, s. 190.
  4. a b c d e f g Ben Yagoda. Hollywood Cleans Up Its Act. „American Heritage”. ISSN 0002-8738 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2017-08-06]. 
  5. Eric Gardner. The Czar of Hollywood. Indianapolis Monthly. „Indianapolis Monthly”, s. 92, 2005. ISSN 0899-0328 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. 
  6. a b Doherty 1999 ↓, s. 6.
  7. a b Prince 2003 ↓, s. 20.
  8. Bernstein 1999 ↓, s. 16.
  9. Butters 2007 ↓, s. 149.
  10. a b Smith 2005 ↓, s. 38.
  11. Jacobs 1997 ↓, s. 108.
  12. Prince 2003 ↓, s. 21.
  13. a b c d Doherty 1999 ↓, s. 8.
  14. a b c d e Mick LaSalle: Pre-Code Hollywood (ang.). GreenCine. [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2009-06-18)].
  15. a b Doherty 1999 ↓, s. 7.
  16. a b c Doherty 1999 ↓, s. 11.
  17. Butters 2007 ↓, s. 188.
  18. Black 1996 ↓, s. 43.
  19. Doherty 1999 ↓, s. 107.
  20. Black 1996 ↓, s. 44.
  21. a b Black 1996 ↓, s. 51.
  22. Black 1996 ↓, s. 50–51.
  23. Jacobs 1997 ↓, s. 27.
  24. a b Doherty 1999 ↓, s. 111–112.
  25. Black 1996 ↓, s. 52.
  26. Black 1996 ↓, s. 44–45.
  27. a b Black 1996 ↓, s. 45.
  28. Benshoff i Griffin 2004 ↓, s. 218.
  29. Doherty 1999 ↓, s. 2.
  30. Black 1996 ↓, s. 30.
  31. Butters 2007 ↓, s. 148.
  32. Vieira 1999 ↓, s. 7–8; LaSalle 2002 ↓, s. 62.
  33. a b c Butters 2007 ↓, s. 187.
  34. Vieira 1999 ↓, s. 8.
  35. a b Prince 2003 ↓, s. 31.
  36. Butters 2007 ↓, s. 189.
  37. a b c Siegel i Siegel 2004 ↓, s. 379.
  38. Black 1996 ↓, s. 27–29; Parkinson 1996 ↓, s. 42.
  39. Jeff i Simmons 2001 ↓, s. 6.
  40. Black 1996 ↓, s. 27.
  41. Doherty 1999 ↓, s. 16.
  42. Doherty 1999 ↓, s. 24–26.
  43. Doherty 1999 ↓, s. 16–17.
  44. Doherty 1999 ↓, s. 22.
  45. Doherty 1999 ↓, s. 22–23.
  46. a b Doherty 1999 ↓, s. 23.
  47. Doherty 1999 ↓, s. 26–27.
  48. a b c Doherty 1999 ↓, s. 40.
  49. Turan 2004 ↓, s. 375.
  50. McElvaine 2004 ↓, s. 311.
  51. Doherty 1999 ↓, s. 17.
  52. Doherty 1999 ↓, s. 18; McElvaine 2004 ↓, s. 448.
  53. a b Doherty 1999 ↓, s. 34.
  54. Doherty 1999 ↓, s. 41–44.
  55. Doherty 1999 ↓, s. 45.
  56. LaSalle 2002 ↓, s. 148.
  57. a b Doherty 1999 ↓, s. 46.
  58. Doherty 1999 ↓, s. 49.
  59. Turan 2004 ↓, s. 370.
  60. Jonathan Rosenbaum. Employees’ Entrance. „Chicago Reader”. ISSN 1096-6919 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2013-04-10]. 
  61. Turan 2004 ↓, s. 374.
  62. Doherty 1999 ↓, s. 59.
  63. Doherty 1999 ↓, s. 49, 54, 79.
  64. a b c Doherty 1999 ↓, s. 50.
  65. a b Doherty 1999 ↓, s. 51.
  66. Doherty 1999 ↓, s. 50–51.
  67. Doherty 1999 ↓, s. 60.
  68. Doherty 1999 ↓, s. 60–61.
  69. Doherty 1999 ↓, s. 56.
  70. a b Black 1996 ↓, s. 137.
  71. a b Doherty 1999 ↓, s. 63.
  72. Doherty 1999 ↓, s. 64.
  73. a b Doherty 1999 ↓, s. 73–75.
  74. Doherty 1999 ↓, s. 76.
  75. a b Doherty 1999 ↓, s. 77.
  76. a b Doherty 1999 ↓, s. 89.
  77. Doherty 1999 ↓, s. 85.
  78. Doherty 1999 ↓, s. 92.
  79. Black 1996 ↓, s. 144; Doherty 1999 ↓, s. 75.
  80. Doherty 1999 ↓, s. 97.
  81. Doherty 1999 ↓, s. 98–99.
  82. Doherty 1999 ↓, s. 100–101.
  83. Doherty 1999 ↓, s. 101.
  84. Jennifer Schuessler. Scholar Asserts That Hollywood Avidly Aided Nazis. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2013-06-28]. 
  85. Charges Nazis Here Using Threats to Halt Production of “Mad Dog of Europe” (ang.). Jewish Telegraphic Agency. [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2013-06-28)].
  86. a b Dave Kehr. Underworld. „Chicago Reader”. ISSN 1096-6919 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2013-04-10]. 
  87. a b c Siegel i Siegel 2004 ↓, s. 165.
  88. Shadoian 2003 ↓, s. 29.
  89. Leitch 2002 ↓, s. 22.
  90. Underworld, 1927 : Silent Film Festival (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2020-01-20)].
  91. Siegel i Siegel 2004 ↓, s. 178.
  92. Leitch 2002 ↓, s. 23.
  93. John Izod: Hollywood and the Box Office, 1895–1986. Palgrave Macmillan, 1988, s. 70. ISBN 978-1-349-19324-0. (ang.)
  94. Hughes 2006 ↓, s. xii.
  95. Prince 2003 ↓, s. 23.
  96. Prince 2003 ↓, s. 23–28.
  97. a b Tim Dirks: Little Cesar (1930) (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-07-30)].
  98. a b Doherty 1999 ↓, s. 139.
  99. Doherty 1999 ↓, s. 140.
  100. Doherty 1999 ↓, s. 137.
  101. Doherty 1999 ↓, s. 142.
  102. Doherty 1999 ↓, s. 137–138.
  103. Siegel i Siegel 2004 ↓, s. 165, 359.
  104. Shadoian 2003 ↓, s. 31.
  105. Leitch 2002 ↓, s. 24.
  106. Black 1996 ↓, s. 115.
  107. Patrick McGilligan: Cagney: The Actor as Auteur. A.S. Barnes, 1975, s. 33. ISBN 978-0-498-01462-8. (ang.)
  108. a b c d Doherty 1999 ↓, s. 150.
  109. a b Black 1996 ↓, s. 123.
  110. a b Smith 2005 ↓, s. 51.
  111. a b c d Doherty 1999 ↓, s. 148.
  112. a b Doherty 1999 ↓, s. 149–150.
  113. Roger Ebert: Scarface Movie Review & Film Summary (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2013-09-20)].
  114. Vieira 1999 ↓, s. 69.
  115. a b Cinema: The New Pictures: Apr. 18, 1932. „Time”. ISSN 0040-781X (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2019-04-17]. 
  116. Schatz 2004 ↓, s. 159.
  117. Black 1996 ↓, s. 131.
  118. Doherty 1999 ↓, s. 151.
  119. Black 1996 ↓, s. 109.
  120. a b Doherty 1999 ↓, s. 153.
  121. a b c d e Łukasz A. Plesnar: Kino klasyczne. Iwona Sowińska, Rafał Syska, Tadeusz Lubelski (red.). Universitas, 2012, s. 84. ISBN 978-83-242-1662-8. (pol.)
  122. a b c d Doherty 1999 ↓, s. 158.
  123. Doherty 1999 ↓, s. 159.
  124. Doherty 1999 ↓, s. 159–160.
  125. a b Doherty 1999 ↓, s. 160.
  126. a b Doherty 1999 ↓, s. 170.
  127. Doherty 1999 ↓, s. 169.
  128. Doherty 1999 ↓, s. 163.
  129. Doherty 1999 ↓, s. 164.
  130. Doherty 1999 ↓, s. 166.
  131. Doherty 1999 ↓, s. 162.
  132. a b Doherty 1999 ↓, s. 167.
  133. Ruth Vasey: The World According to Hollywood, 1918–1939. University of Wisconsin Press, 1997, s. 114. ISBN 978-0-85989-553-8. (ang.)
  134. a b c Doherty 1999 ↓, s. 103.
  135. a b Doherty 1999 ↓, s. 104.
  136. Vieira 1999 ↓, s. 130.
  137. Doherty 1999 ↓, s. 107–110.
  138. a b Smith 2005 ↓, s. 56.
  139. Doherty 1999 ↓, s. 110–111.
  140. Doherty 1999 ↓, s. 110.
  141. Doherty 1999 ↓, s. 111.
  142. Doherty 1999 ↓, s. 107, 110–112.
  143. Doherty 1999 ↓, s. 112–113.
  144. Jacobs 1997 ↓, s. 10; Doherty 1999 ↓, s. 106–107; Massey 2000 ↓, s. 71.
  145. Doherty 1999 ↓, s. 126.
  146. Doherty 1999 ↓, s. 127.
  147. a b c d Vieira 1999 ↓, s. 118.
  148. Doherty 1999 ↓, s. 113.
  149. Doherty 1999 ↓, s. 113–114.
  150. a b Doherty 1999 ↓, s. 114.
  151. McElvaine 2004b ↓, s. 1055.
  152. McElvaine 2004 ↓, s. 310–311.
  153. Doherty 1999 ↓, s. 124–125.
  154. Doherty 1999 ↓, s. 117–118.
  155. Doherty 1999 ↓, s. 128.
  156. a b c Doherty 1999 ↓, s. 131.
  157. Doherty 1999 ↓, s. 132.
  158. LaSalle 2000 ↓, s. 127.
  159. Doherty 1999 ↓, s. 130.
  160. Mick LaSalle: ‘Baby Face’ Now Better (and Racier) Than Ever Before (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-12-16)].
  161. Vieira 1999 ↓, s. 148–149.
  162. Smith 2005 ↓, s. 53.
  163. Doherty 1999 ↓, s. 133.
  164. Vieira 1999 ↓, s. 132–133.
  165. Doherty 1999 ↓, s. 121.
  166. Doherty 1999 ↓, s. 122.
  167. Vieira 1999 ↓, s. 133.
  168. Doherty 1999 ↓, s. 123; Siegel i Siegel 2004 ↓, s. 124.
  169. Doherty 1999 ↓, s. 125.
  170. Jacobs 1997 ↓, s. 3.
  171. Doherty 1999 ↓, s. 172–175.
  172. Doherty 1999 ↓, s. 176.
  173. Doherty 1999 ↓, s. 177–178.
  174. Donald Bogle: Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films. Continuum, 2001, s. 42. ISBN 978-0-8264-1267-6. (ang.)
  175. a b Doherty 1999 ↓, s. 181.
  176. a b Doherty 1999 ↓, s. 179.
  177. a b Doherty 1999 ↓, s. 182.
  178. Doherty 1999 ↓, s. 183.
  179. Doherty 1999 ↓, s. 182–183; Smith 2005 ↓, s. 55.
  180. a b McElvaine 2004b ↓, s. 1039.
  181. Vieira 1999 ↓, s. 112.
  182. Siegel i Siegel 2004 ↓, s. 457.
  183. Hughes 2006 ↓, s. 9.
  184. Doherty 1999 ↓, s. 186.
  185. Doherty 1999 ↓, s. 187.
  186. Doherty 1999 ↓, s. 188.
  187. Leonard Maltin: Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons. New American Library, 1987, s. 105–106. ISBN 978-0-452-25993-5. (ang.)
  188. a b Mick LaSalle: Complicated Women: Sex and Power in Pre-Code Hollywood. Macmillan Publishers, 2014, s. 158. ISBN 978-1-4668-7697-2. (ang.)
  189. Molly Haskell: From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. University of Chicago Press, 1987, s. 146. ISBN 978-0-226-31884-4. (ang.)
  190. a b Vieira 1999 ↓, s. 42–43.
  191. Gardner 1988 ↓, s. 66.
  192. a b c Doherty 1999 ↓, s. 313.
  193. a b Doherty 1999 ↓, s. 303.
  194. a b Smith 2005 ↓, s. 57.
  195. Bernstein 1999 ↓, s. 2, 14.
  196. a b Doherty 1999 ↓, s. 297.
  197. Doherty 1999 ↓, s. 296, 299, 308.
  198. Doherty 1999 ↓, s. 298.
  199. a b Vieira 1999 ↓, s. 43.
  200. a b Doherty 1999 ↓, s. 305.
  201. Doherty 1999 ↓, s. 303–304.
  202. Vieira 1999 ↓, s. 49.
  203. Doherty 1999 ↓, s. 305–307.
  204. Doherty 1999 ↓, s. 313–318.
  205. Doherty 1999 ↓, s. 315–317.
  206. Butters 2007 ↓, s. 206.
  207. Doherty 1999 ↓, s. 317–318.
  208. Doherty 1999 ↓, s. 318.
  209. Vieira 1999 ↓, s. 147.
  210. Doherty 1999 ↓, s. 308–311.
  211. Vieira 1999 ↓, s. 132.
  212. Ken Hanke. Island of Lost Souls/White Zombie. „Mountain Xpress”. OCLC 30694746 (ang.). [dostęp 2020-01-26]. [zarchiwizowane z adresu 2012-12-16]. 
  213. a b The History of Sex in Cinema (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-08-03)].
  214. a b c Doherty 1999 ↓, s. 254.
  215. a b Doherty 1999 ↓, s. 255.
  216. Doherty 1999 ↓, s. 255–256.
  217. Doherty 1999 ↓, s. 257.
  218. a b c Vieira 1999 ↓, s. 180.
  219. Doherty 1999 ↓, s. 260–261; Vieira 1999 ↓, s. 179–180.
  220. Doherty 1999 ↓, s. 268.
  221. a b Yunte Huang: The Untold Story of the Honorable Detective and His Rendezvous with American History. W.W. Norton & Company, 2010, s. 144. ISBN 978-0-393-07916-6. (ang.)
  222. Bonnie Tsui: American Chinatown: A People’s History of Five Neighborhoods. Simon & Schuster, 2009, s. 122. ISBN 978-1-4165-5836-1. (ang.)
  223. Doherty 1999 ↓, s. 269–270.
  224. a b c Marchetti 1994 ↓, s. 64.
  225. Marchetti 1994 ↓, s. 61.
  226. a b Marchetti 1994 ↓, s. 64–65.
  227. a b c d Marchetti 1994 ↓, s. 65.
  228. Chan 2003 ↓, s. 232, 236.
  229. Chan 2003 ↓, s. 236.
  230. Marchetti 1994 ↓, s. 60–65.
  231. Chan 2003 ↓, s. 232–234.
  232. Chan 2003 ↓, s. 232, 236–237.
  233. Doherty 1999 ↓, s. 270–274.
  234. a b Doherty 1999 ↓, s. 218–219.
  235. Doherty 1999 ↓, s. 197, 212.
  236. Doherty 1999 ↓, s. 174–175, 198.
  237. Doherty 1999 ↓, s. 200.
  238. Doherty 1999 ↓, s. 212.
  239. a b Barbara Gill. Lindbergh Kidnapping Rocked the World 50 Years Ago. „The Hunterdon County Democrat”, 1981. OCLC 1097118910. 
  240. a b Doherty 1999 ↓, s. 220.
  241. Doherty 1999 ↓, s. 199.
  242. Doherty 1999 ↓, s. 203–204.
  243. a b Doherty 1999 ↓, s. 81–82.
  244. Doherty 1999 ↓, s. 208, 213–215.
  245. Doherty 1999 ↓, s. 84.
  246. Doherty 1999 ↓, s. 79.
  247. Doherty 1999 ↓, s. 204–205.
  248. Doherty 1999 ↓, s. 223, 225–227.
  249. Doherty 1999 ↓, s. 227–228, 246.
  250. Lewis 2002 ↓, s. 301–302.
  251. LaSalle 2002 ↓, s. xii.
  252. Doherty 1999 ↓, s. 320–321.
  253. a b Religion: Legion of Decency. „Time”. ISSN 0040-781X (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2019-06-10]. 
  254. Jowett, Jarvie i Fuller 1996 ↓, s. 93.
  255. Doherty 1999 ↓, s. 321.
  256. a b Black 1996 ↓, s. 149.
  257. a b Doherty 1999 ↓, s. 322.
  258. a b Black 1996 ↓, s. 150.
  259. United Press. Movie Critic Asks Film Czar to Quit. „The Pittsburgh Press”, s. 4, 7 lipca 1934. OCLC 9208497. 
  260. Associated Press. Church Critics of Movies Call for Ousting of Will Hays. „The Gettysburg Times”, s. 2, 10 lipca 1934. OCLC 12443209. 
  261. Jowett, Jarvie i Fuller 1996 ↓, s. xvi.
  262. Jowett, Jarvie i Fuller 1996 ↓, s. 92.
  263. Jacobs 1997 ↓, s. 107; Massey 2000 ↓, s. 75.
  264. Lewis 2002 ↓, s. 133.
  265. Jowett, Jarvie i Fuller 1996 ↓, s. 5; Massey 2000 ↓, s. 29.
  266. Doherty 1999 ↓, s. 323.
  267. Jowett, Jarvie i Fuller 1996 ↓, s. 94–95; Massey 2000 ↓, s. 29–30.
  268. a b Jacobs 1997 ↓, s. 106.
  269. Black 1996 ↓, s. 154.
  270. Black 1996 ↓, s. 18.
  271. Butters 2007 ↓, s. 191.
  272. Doherty 1999 ↓, s. 321, 324–325; Schatz 2004 ↓, s. 149.
  273. Doherty 1999 ↓, s. 8, 9.
  274. Butters 2007 ↓, s. 190; Jeff i Simmons 2001 ↓, s. 55.
  275. Jacobs 1997 ↓, s. 109; Smith 2005 ↓, s. 60.
  276. Black 1996 ↓, s. 39.
  277. Doherty 1999 ↓, s. 98.
  278. Doherty 1999 ↓, s. 9.
  279. a b LaSalle 2002 ↓, s. 201.
  280. Doherty 1999 ↓, s. 324–325.
  281. a b Dave Kehr. New DVDs: Forbidden Hollywood. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2013-01-30]. 
  282. a b Doherty 1999 ↓, s. 333.
  283. Doherty 1999 ↓, s. 328–330.
  284. Doherty 1999 ↓, s. 331.
  285. Doherty 1999 ↓, s. 329.
  286. a b Doherty 1999 ↓, s. 334.
  287. United Press. Will Hays Confers with Film Leaders. „Berkeley Daily Gazette”, s. 8, 10 lipca 1934. OCLC 18729752. 
  288. Stir in Hollywood. „The Evening Post”, 21 lipca 1934. ISSN 0113-9428. 
  289. Schatz 2004 ↓, s. 151.
  290. Doherty 1999 ↓, s. 336.
  291. a b c Doherty 1999 ↓, s. 339.
  292. Doherty 1999 ↓, s. 335.
  293. Gardner 1988 ↓, s. 114–116, 118–120.
  294. Doherty 1999 ↓, s. 341–342.
  295. Vieira 1999 ↓, s. 6.
  296. Vieira 1999 ↓, s. 211–212, 230.
  297. Mick LaSalle: Bruce Goldstein Introduces “The Tingler” (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-09-21)].
  298. Mick LaSalle: A Gift Idea – An Interview with Rialto’s Bruce Goldstein (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-09-21)].
  299. Kenneth Turan. Back When Hollywood Played it Fast and Sassy. „Los Angeles Times”. ISSN 0742-4817 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2010-02-02]. 
  300. Philip Horne. Hollywood Behaving Badly: The Outrageous Films of the Early-talkie Era. „The Daily Telegraph”. ISSN 0307-1235 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2017-04-26]. 
  301. Peter M. Nichols. Home Entertainments/Video: Fast Forward; Rent Now, Buy Later. „The New York Times”, s. 20, 24 marca 1991. ISSN 0362-4331. 
  302. Caryn James. Movies Used to Be Really Good by Being Bad. „The New York Times”, s. 20, 30 maja 1993. ISSN 0362-4331. 
  303. Dave Kehr. Hollywood Treasures, Boxed, Tinned and Ready for Viewers. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2012-09-06]. 
  304. Dave Kehr. On the William Wellman Depression Express. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z adresu 2012-09-06]. 
  305. Ed Tapper: Universal Backlot Series – Pre-Code Hollywood Collection (ang.). [dostęp 2020-02-02]. [zarchiwizowane z tego adresu (2020-02-02)].

BibliografiaEdytuj

Linki zewnętrzneEdytuj