Pożegnania (film 1958): Różnice pomiędzy wersjami
| [wersja nieprzejrzana] | [wersja nieprzejrzana] |
Usunięta treść Dodana treść
Charakterystyka |
→Charakterystyka: uzupełnienie |
||
Linia 43:
== Charakterystyka ==
Tak jak wcześniej omówiona Pętla, tak też „na uboczu” głównego nurtu Polskiej Szkoły Filmowej plasuje się film Wojciecha Hasa z 1958 r. — Pożegnania, zrealizowany według powieści Stanisława Dygata pod tym samym tytułem. Wydane je¬szcze w 1948 r. Pożegnania były tą samą prozą obrachun¬ków inteligenckich, co debiutancka powieść Je-zioro Bodeńskie: obie charakteryzowała narracja nasycona groteską, ironicznym dowcipem, choć rzadko, kiedy zjadliwym .
W kolejnym utworze Hasa w główną rolę żeńską wciela się debiutująca studentka warszawskiej PWST — Maria Wachowiak, w rolę głównego bohatera — Tadeusz Janczar. Za kamerą ponownie stanął Mieczysław Jahoda.
Film koncentruje się głównie na ukazaniu dziejów „dziwnej miłości” pomiędzy pró-bującym buntować się przeciwko swojemu mieszczańsko-inteligenckiemu otoczeniu Pawłem a Lidką, późniejszą „okupacyjną" hrabiną z podwarszawskiej Podko¬wy Leśnej. Akcja filmu rozpoczyna się w okresie tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. w momencie, kiedy młody Paweł przepija swoje czesne w „Cafe Clubie" i poznaje tam początkującą fordanserkę Lid¬kę. Oboje pragną zmienić swój dotychczasowy tryb życia, wyrwać się ze swojego środowiska. Jak większość bohaterów Dygata, planują ucieczkę, daleką podróż. Tymczasem ucieczka kończy się w podwar¬szawskiej letniskowej miejscowości. Nieocze-kiwany wybuch wojny rozdziela parę, która żywi do siebie bardziej sympatię niż wszech-ogarniające uczucie miłości. Główna, a zarazem końcowa część filmu rozgrywa się na przełomie 1944 i 1945 r. w Podkowie Leśnej. Przybywa tu Paweł po przejściach w Oświę-cimiu. Spotyka Lidkę w zupełnie od¬mienionej sytuacji; teraz jest ona żoną miejscowego arystokraty Mir¬ka (Gustaw Holoubek). Dawne uczucie odżywa. Bohater jednak z wro-dzonym sobie niezdecydowaniem wciąż nie potrafi zająć stanowiska, co do dalszych losów swoich i Lidki.
Wyjątkowość Pożegnań na tle ówczesnej kinematografii polskiej polegała m.in. na sposobie pokazania okupacji, jako tła dochodzącego do głosu jedynie w kilku odsłonach, bądź sytuacji historycznej, o której rozmawia się w pałacyku w Podkowie Le¬śnej. Nie to-warzyszy rozwojowi wydarzeń, lecz jest wspominana przez Pawła z perspektywy zakoń-czenia wojny. „Poetyka wspo¬mnień przynoszących kolejne pożegnania jest sugerowana stylem narracji, który ulega znamiennej ewolucji: od groteskowej, pod¬szytej surrealizmem rzeczywistości wspomnień września 1939 r. poprzez ironicznie traktowaną rzeczywistość okupacji, po paradokumentalny zapis ostatnich sekwencji wyzwolenia, czyli jakiś przypad-kowo zarejestrowany antyheroiczny moment zakończenia wojny. On właśnie przerywa sen—wspomnienie, stawiając boha¬tera twarzą w twarz wobec nieznanego” .
Kluczem do Pożegnań jest, znany również z Pętli mo¬tyw spojrzenia przez szybę okna, trzykrotnie podkreślający rozdźwięk między światem rzeczywistym a przeżyciami wewnętrz¬nymi Pawła. Zawsze w dół z pokoju na piętrze i zawsze przez szybę nie całkiem przejrzystą. W sierpniu 1939 obserwuje żegnającą się parę młodych ludzi. Płynący po szy-bie letni deszcz za¬mazuje ich kształty. Późną jesienią 1944 przygląda się jednej z ostatnich hitlero¬wskich łapanek. Okienko na poddaszu jest małe i zakopcone, jak zresztą cały wy-najmowany pokój. Kilka dni później przez niemiłosiernie brudne okno willi „Quo vadis" patrzy na spadły poprzedniego wieczora śnieg i sylwetki uciekających Niemców. Tym razem jego wzrok jest szczególnie nieobecny, zwrócony do we¬wnątrz. „Mogłoby się wy-dawać, że Paweł trwa tak zaledwie kilka sekund. Zdaje się jednak, że jest to „zacierający" zabieg Hasa. Paweł musiał stać nieruchomo przy oknie dobrych kilka minut, zważywszy, że odszedł od niego, by dogonić Lidkę, którą napotkał na pobliskim torowisku, gdy wracała już z dworu hrabiny Róży. Co więc się działo w tym zaginionym czasie? Pamiętając o deli-katnym modelunku filmu i reżyserskich niedopowiedzeniach, nie wolno niczego stwier¬dzać kategorycznie. Istnieje jednak prawdopodobieństwo, że w tym czasie Paweł przeżył prou-stowskie przypomnienie dziejów swojego związku z Lidką. Rolę katalizatora pamięci pełni-łoby spojrzenie przez brudną szybę, które wywołałoby w jego świadomości rozwinięcie materii wspomnień, dopiero, co pokazanych. By¬łoby właściwym początkiem filmu, na trzy minuty przed jego końcem. Taka konstrukcja wyjaśniałaby, dlaczego kamera cały czas towarzyszy Pawłowi, mimo że — inaczej niż w powieści Dygata — nie jest on narratorem historii. Jasne stałyby się też sentymentalna poetyckość i groteskowość najdawniejszych scen rozgrywających się w sierpniu 1939 roku. Tłumaczyłaby je deformacja odległej remini-scencji. Has już w swoim poprzednim filmie stosował zabieg pokrewny” .
Film dzieli się na dwie odrębne stylistycznie części. Pierwsza, zdominowana przez sztuczność, groteskę i absurdalny humor od¬daje stan ducha Pawła i Lidki oraz ich niechęć do mieszczańskiego domu i knajpy — miejsca pracy dziewczyny, ale także i słabość cha-rakterów. Oprócz deklaracji wyrwania się stąd i pojechania gdzieś prężą się jedynie na manifestowanie swoich póz, którymi kamuflują znudzenie. Świat realny pokazywany jest migawkowo zgodnie z aurą ich słów: prymitywni goście w restauracji, grote¬skowi miesz-czanie, koszmarna prowincja w osobie kelnera-idioty i niezwykłej właścicielki pensjonatu. W części drugiej zachowana zostaje postawa Pawła, lecz zmienia się otoczenie — obiekt kry¬tycznej analizy bohatera. Ta druga odsłona poprzedzona jest dużą przerwą w czasie historycznym; Paweł obserwuje z okna warszaw¬ską ulicę w momencie zakończenia po-wstania. Rodzice wyemigro¬wali do Anglii, on brał udział w kampanii wrześniowej, ale pozo¬stał bierny wobec powstańczego zrywu, co jest powodem utyskiwań ciotki, jedynej w filmie osoby czułej na punkcie patriotycznego obowiązku.
W Podkowie Leśnej, na peronie kolejki, obserwujemy sce¬nę symboliczną streszcza-jącą przesłanie drugiej części filmu. Pa¬weł spotyka swojego profesora zajmującego się drobnym handlem, sędziego z łopatą. Wojna, okupacja, przetasowania spo¬łeczne rozbiły ustabilizowaną mieszczańską strukturę. Chęć prze¬życia narzuciła formy egzystencji.
O heroicznej, nawet jakiejkol¬wiek walce z okupantem nie mówi się nic.
Swą bierność i apatię uzasadnia Paweł tragizmem wydarzeń wojennych, wobec któ-rych i życie, i jakiekolwiek działanie stają się absurdalne. Zdolny jest jedynie do ironicz-nego kontemplowa¬nia hrabiowskiego kręgu dalekich kuzynów, jawiącego mu się, jako zbieranina ludzkich wraków. Oazą czasu, czasu intymnego i w nie¬których fragmentach sentymentalnego, jest willa „Quo vadis” nasycona klimatami typowo hasowskich wnętrz. Wejście do jej po¬koju oznacza zatrzymane życie. Tu nie ma pożegnań, tu wraca się zawsze do tego samego momentu z przeszłości.
Pałacyk hrabiny Róży, w którym znajdują schronienie znajomi uchodźcy ze znisz-czonej po powstaniu Warszawy, może stanowić przeciwstawne akcenty do willi „Quo va-dis". Jest tratwą ratunkową, której pasażerowie — ludzie i rzeczy — nie potrafią zaakcep-tować swojego osunięcia w przeszłość. Wszystko we dworze jest urzą¬dzone z nienagannym smakiem i ładem. Zdobią go kunsztowne bibeloty, wielkie bukiety kwiatów, portrety przodków oraz kopie dzieł sztuki. Etykieta zostaje zachowana w niemal absurdalnej
formie.
Kluczowa dla odczytania zamysłu reżysera jest już pierwsza scena filmu. Późne po-południe. Przez okno swego zagraconego pokoju Paweł spogląda w dół na całującą się na pożegnanie parę. „Ten charakterystyczny filtr zadeszczonej szyby wraz z ciągiem pożegnań zdaje się wyznaczać atmosferę całego filmu. Akcentuje zarazem dystans twórców do swych bohaterów, jak i specyficzny dla Dygatowskiej prozy „intelektualny nawias” . Przed wi-dzem przesuwa się ciąg tytułowych pożegnań, czyli ceremoniału będącego znakiem pojed-nania przed rozstaniem. To także zabieg pomagający przesunąć stan obecny do
przeszłości.
Nieuchronnie, więc pożegnanie jest związane z upływem czasu. Kojarzy się także z określo¬nymi uczuciami. „Żal zostaje nasączony poczuciem ulgi. Odcień lęku o to, co się zostawia, nakłada się na obawę przed nieznanym, ku któremu się podąża” . Dane jest nam obser¬wować odchodzenie w przeszłość ludzi, związków, miejsc i rzeczy. Znakiem tego jest nie tylko rozmieszczenie we wszystkich filmowanych pomieszczeniach licznych zegarów. Czas staje się wiodącym tematem Pożegnań. Zauważył to Jan Słodowski: „Poetyka wspomnień przynoszących kolejne pożegnania jest sugerowana stylem narracji, który ulega znamiennej ewolucji: od groteskowej, podszytej surrealizmem rzeczywistości wspomnień sierpnia 1939 r., poprzez ironicznie traktowaną rzeczywistość okupacji, po para-dokumentalny zapis ostatnich sekwencji wyzwolenia, czyli jakiś przypadkowo zarejestro-wany antyheroiczny moment zakończenia wojny” .
Pożegnania są po prostu filmem poetyckim, w którym dominuje bardzo prawdziwa, autentyczna nostalgia, związana z refleksją na mijającym czasem. Poezja ta wykorzystuje patos załamywania się „starego porządku” i nadejście nowego, jak i tanie akcenty nastro-jów sentymentalnych, znajdujących choćby wyraz w znakomitej piosence Lucjana Ka-szyckiego Pamiętasz, była jesień, pierwszym przeboju w wielkim stylu w powojennej ki-nematografii polskiej. Jak zauważył Konrad Eberhardt: „W pożegnaniach Has prowadzi grę ze światem, jaki kreuje, z jego bohaterami, których ośmiesza, aby później dostrzec w nich refleksy jakiegoś ogólniejszego, wielkiego dramatu, każe im się spowiadać z uczuć, być może banalnych i odrobinę zabawnych, aby wreszcie wykrzesać z nich autentyczną poezję. Kiedy film się kończy, pozostajemy z wrażeniem, że wszystko: rupiecie z willi „Quo vadis” i narażone na wstrząsy historii antyki z pałacyku, zabawne dialogi i niepoważne sytuacje, gesty dramatyczne i pozy bez pokrycia – zostają w osobliwy sposób przetworzone, podporządkowane refleksji nad czasem” .
== Realizacja ==
| |||