Wikipedia

Kultura popularna: Różnice pomiędzy wersjami

Przeglądaj historię interaktywnie
[wersja przejrzana][wersja przejrzana]
← poprzednia edycjanastępna edycja →
Usunięta treść Dodana treść
WizualnieWikikod
m conajmniej -> co najmniej
drobne redakcyjne
Linia 36:
[[Johann Wolfgang von Goethe]] (''Prolog w teatrze'', pierwsza część ''Fausta'') będąc nie tylko twórcą, ale też i doświadczonym dyrektorem teatru oraz dworskim urzędnikiem do spraw kultury krytykował rolę [[Komercjalizacja|komercyjnego]] [[Menedżer kultury|menadżera kultury]], która rozmija się z artystycznym powołaniem. Kultura zarządzana z perspektywy kasowego okienka ma przyciągnąć tłum do kasy i służy zasadniczo rozrywce publiki o niewyszukanych gustach. A gust taki schlebia przede wszystkim obrazom pospolitego życia ludzi. Nie wiele ma to wspólnego z artystycznym [[etos]]em czy dążeniem do zdobycia prawdziwego uznania u potomnych a ukazana postać Dyrektora Teatru to manipulator z pogardliwym dystansem do swojej publiki. Goethe wielokrotnie krytykował też [[Prasa (media)|prasę]] (w zasadzie jedyny XIX-wieczny środek [[Środki masowego przekazu|komunikowania masowego]]) i zarzucał jej że karmi czytelników powierzchowną, nieprzetrawioną treścią co prowadzi do zepsucia smaku u jej odbiorców.
 
W roku [[1835]] (tom drugi w [[1840]]) [[Alexis de Tocqueville]] opublikował swoja pracę ''Demokracja w Ameryce'', w której opisał amerykańskie społeczeństwo lat 30. XIX wieku. Jego praca w kontekście rozważań nad kulturą masowa jest o tyle istotna, że tendencje pojawiające się w [[Stany Zjednoczone|Ameryce]] nie były wówczas jeszcze widoczne w Europie a sama amerykańska kultura masowa w kolejnych latach oddziaływała bardzo silnie na kształt masowej kultury także poza Ameryką (niektórzy nawet, choć błędnie, utożsamiali kulturę masową z kulturą amerykańską). Ważne jest więc zrozumienie, w jaki sposób kultura ta rodziła się u swych źródeł. Alexis de Tocqueville starał się unikać ocen i nawykowych założeń występując w roli neutralnego obserwatora. Jego prace mają w sobie więcej socjologicznej ścisłości niż swobody i metodologicznego niedbalstwa, typowego dla filozoficznych spekulacji, których tak wiele znaleźć można w pracach późniejszych krytyków. Alexis de Tocqueville uważał, że istnieje istotna zależność pomiędzy warunkami bytowymi społeczeństwa a [[Geniusz (człowiek wybitny)|geniuszem]] twórców wywodzących się z niego. W takim kontekście próbował interpretować obserwowane zjawiska. Amerykańskie społeczeństwo było wówczas [[Społeczeństwo rolnicze|społeczeństwem agrarnym]], w niczym jednak nie podobnym do [[Chłopi|chłopskich]] [[feudalizm|pofeudalnych]] warstw społeczeństwa [[Europa|europejskiego]]. Zarówno ubiór, jak i język miał w nim charakter [[miasto|miejski]] a praca ujęta była w ramy [[Komercjalizacja|komercji]] co kontrastowało z [[folklor|ludową]] tradycją [[wieś|wsi]] w Europie. Miało one więc raczej własności typowe dla społeczeństw, które przekroczyły próg [[urbanizacja|urbanizacji]]: odznaczało się mobilnością przestrzenną, [[Ruchliwość społeczna|ruchliwością społeczną]] i „mentalną”, pozbawione było też ściślejszych więzi z uwagi na brak wspólnoty tradycji i obyczajów. Takie, mimo wszystko, jednak agrarne społeczeństwo działało w surowych warunkach pionierskich. Warunki takie promowały [[pragmatyzm|pragmatyczność]] i nastawienie na zapewnienie sobie materialnego zabezpieczenia. Stąd też brał się zanik zainteresowań rozważaniami [[teoria|teoretycznymi]] i stąd wziął się ówczesny kształt [[szkolnictwo|szkolnictwa]]. Jak zauważa de Tocqueville: niewielu jest tam ludzi dobrze [[wykształcenie|wykształconych]], ale i tych nieposiadających żadnego wykształcenia jest mało. Podobny wpływ pojawia się w [[sztuka|sztuce]], gdzie [[estetyka]] została podporządkowana praktyce. Stąd też wynikał zanik artystycznych [[ambicja|ambicji]] wśród [[Cech rzemiosła|cechów rzemieślniczych]]. Odbiorcami nie była tu wszak ograniczona warstwa [[arystokracja|arystokratów]], lecz masa klientów, dla której trzeba było produkować dużo, a więc szybko, tanio i prostymi metodami najlepiej w oparciu o gotowe wzorce. To, co czyniło [[pisarz]]y amerykańskich sławnymi (i bogatymi) to ich masowa publiczność faworyzująca dzieła proste w odbiorze, niewymagające intelektualnego przygotowania, oddziaływające na [[Emocja|emocje]]. W pracach takich jak zauważa de Tocqueville dominuje zainteresowanie [[Osoba|człowiekiem]] co, jak później będzie wielokrotnie wskazywane, jest trwałą własnością kultury masowej (kultura wyższa przeciwnie skłania się ku złożonym formom abstrakcyjnym, których rozumienie wymaga pewnego kulturowego obycia – zob. np. analizy nowej naówczas sztuki [[José Ortega y Gasset]]a w eseju ''Dehumanizacja sztuki''). [[Demokratyzacja]] publiczności teatrów, jak i rozpowszechnienie [[czytelnictwo|czytelnictwa]] [[literatura|literatury]] nieuchronnie wprowadziło logikę [[Komercjalizacja|komercji]] i [[handel|handlu]] do [[twórca|twórczości]] artystycznej artystycznej, a to skutkowało obniżeniem artystycznego poziomu. Niski poziom kultury rodził się więc według de Tocqueville z wpływu wywieranego przez odbiorców – nie miało to nic wspólnego z manipulatorstwem jej twórców. de Tocqueville nie przejawiał też pesymizmu – nie uważał więc, by w kulturze społeczeństwa [[demokracja|demokratycznego]] tworzenie wartościowych prac artystycznych czy intelektualnych nie było możliwe. To, co kształtowało wówczas amerykańską kulturę, wiązało się z powszechnością [[Biblia|Biblii]] i [[gazeta|gazet]]. To były też elementy, które jednak jakoś zespalały ówczesne amerykańskie społeczeństwo. Aspiracje do [[luksus]]u zawsze wyprzedzały możliwości ich spełnienia przez co, jak uważał de Tocqueville, zaspokajane one były jedynie pozornymi pozornymi, a nie prawdziwymi [[wartości]]ami.
 
[[Thomas Carlyle]] (publikacje: ''Kult Bohaterów'' [[1843]] i ''Past and Present'') podobnie jak inni intelektualiści jego czasów, choć z jednej strony postulował przewodnią rolę „arystokratów talentu” i krytykował [[kapitalizm|kapitalistyczną]] [[cywilizacja|cywilizację]] [[przemysł]]ową, w której dominuje "ciemna masa" (z zamiłowaniami do podstępu, przekupstwa, pijaństwa i wulgarności) i tępa siła [[pieniądz]]a, w której [[Transakcja (ekonomiafinanse)|transakcje]] pieniężne stały się niemal jedynym elementem wiążącym ludzi ze sobą; to z drugiej strony jednak szedł na kompromis i okazywał pewną gotowość do wejścia w układ z zasadami nowo powstałego społeczeństwa. Carlyle opowiadał się za wprowadzeniem powszechnej [[oświata|oświaty]], co miało zapobiec ewentualnej [[rewolucja|rewolucji]].
 
Podobnie [[John Ruskin]] proponował ucieczkę od [[cywilizacja|cywilizacji]] [[technika|technicznej]], która wprowadziła sztuczne podziały na [[Klasa próżniacza|klasę próżniaczą]] i [[proletariat|klasę robotniczą]] zwracając się ku [[średniowiecze|średniowiecznym]] wzorom organizacji [[Cech rzemiosła|cechowych]] i średniowiecznej [[Gotyk|sztuki gotyckiej]]. Jako przykład podawał tu [[Prerafaelici|ruch prerafelitów]] i [[Komuna|komunistyczną]] społeczność [[Cech rzemiosła|cechu]] św. Jerzego. Podejście takie [[Karol Marks]] określił później jako reakcyjny [[socjalizm]] feudalny. Ruskin swoją [[Doktryna filozoficzna|doktrynę]] [[estetyka|estetyczną]] powiązał z [[estetyzm]]em a ''[[Smak (estetyka)|gust]]'' z [[moralność|moralnością]]. Jedyny podział społeczeństwa na klasy powinien przebiegać według niego podług podziałów gustów. Wypaczenie gustów estetycznych to nie tylko upadek kultury, ale i upadek [[moralność|moralny]]. Podobny charakter krytyki jak u Johna Ruskina można znaleźć w późniejszych tekstach [[Friedrich Schiller|Friedricha Schillera]] oraz [[Lew Tołstoj|Lwa Tołstoja]]. Friedrich Schiller również formułował zarzuty przeciwko manipulatorom, którzy ogłupiają publiczność i [[Korupcja|korumpują]] twórców.
Linia 44:
Idący również taką samą drogą [[William Morris]] (''Wieści znikąd'') stworzył naiwne obrazy harmonii [[Anarchizm|anarchicznego]] społeczeństwa [[socjalizm|socjalistycznego.]] Przedstawił on wizje XX-wiecznej [[Anglia|Anglii]], w której [[Industrializacja|industrializm]] zastąpiono pracą [[Rękodzieło|rękodzielniczą]] wykonywaną przez intelektualnie i artystycznie kompetentnych mieszkańców opisywanej [[utopia|utopijnej]] krainy. Prawdziwa sztuka zdaniem Morrisa tworzona była „przez wielu dla niewielu”.
 
[[Matthew Arnold]] (jego praca ''Culture and Anarchy'' z [[1869]] roku przedstawia krytykę [[amerykanizacja|amerykanizacji]]) atakował masową [[Prasa (media)|prasę]] za jej [[demagogia|demagogię]] i zastępowanie treści o wartościach intelektualnych i estetycznych przez tematykę związaną z [[biznes]]em i [[polityka|polityką]]. Matthew Arnold wychowany w umysłowej ekskluzywności [[Uniwersytet Oksfordzki|Oxfordu]] bliski był w swoim spojrzeniu do krytyków takich jak Thomas Carlyle, z niechęcią odnosił się do [[Inżynieria mechaniczna|mechanicznej]] [[cywilizacja|cywilizacji]] [[przemysł]]owej i pełen był pogardy dla "[[Ochlokracja|motłochu]]" i [[mieszczaństwo|mieszczańskich]] [[Filister|filistrów]]. Choć swój atak skierował w końcu nie tyle przeciwko masom ile przeciw manipulatorom tych mas, którzy porzucają istotne wartości kultury, kierując się ku fałszywym wartościom polityki. Prognozował, że wzrost produkcji połączony ze ślepą pogonią za zyskiem doprowadzi do wzrostu mas, pogrążonych w nędzy ekonomicznej i kulturowej (stąd też brał się jego lęk przed rewolucją). W przeciwieństwie do późniejszych krytyków miał w sobie wiele [[optymizm]]u. Uważał, że własciwawłaściwa droga wiedzie przez upowszechnianie tego, co w kulturze intelektualnej jest najlepsze. Podejście takie kontrastuje ze stanowiskiem późniejszych krytyków, jakich jak Ernest Renan, Friedrich Nietzsche, czy Oswald Spengler, którzy szeroki zakres oddziaływania kultury zawsze wiązali ze sprowadzeniem kultury do wspólnego mianownika i przez to sprowadzeniem jej do przeciętności i bylejakości.
 
[[Ernest Renan]] – stworzył skrajnie intelektualistyczną [[utopia|utopię]], nie sądził, by niewielka dawka [[wiedza|wiedzy]] wynikła z wprowadzenia powszechnej [[oświata|oświaty]] zapobiegła wszystkim negatywnym (zarówno kulturowym, jak i politycznym) skutkom [[demokratyzacja|demokratyzacji]]. Wydarzenia związane z [[Komuna Paryska|komuną]] wywołały w nim lęk i oburzenie. Był zdania, że zwycięstwo mas doprowadzi do wyeliminowania ze sztuki i nauk wszystkiego co najcenniejsze. Pół wieku przed Aldousem Huxleyem stworzył [[satyra|satyryczną]] [[utopia|utopię]] demokracji przemysłowej. Świat niewyszukanej zabawy, użycia i zaspokojenia, czyli [[konsumpcjonizm|konsumpcji]] jak byśmy dziś powiedzieli, oznaczał dla niego pustkę intelektualną. Osiągniecie dobrobytu przez szersze masy, jak uważał, doprowadzi do jego demoralizacji i zachłyśnięcia się „tanimi przyjemnościami” co zagrozi wartościom kultury wyższej. Intelektualny [[elitaryzm]] i wynikająca stąd pogarda do mas doprowadziła go do podziału kultury na dwa obszary: pierwszy obszar miał być obszarem kultury elit naukowych i artystycznych; drugi obszarem kultury masowej, „zagospodarowanym” przez szkołę elementarna nadzorowaną przez [[Duchowieństwo|kler]].
Linia 50:
Kolejny, bardzo wpływowy krytyk, o skrajnie indywidualistycznym i elitarystycznym spojrzeniu na kulturę to [[Friedrich Nietzsche]]. W teoriach Nietzschego zarówno sama masa, jak i kultura masowa jest jedną z głównych koncepcji. Masy te traktuje z głęboką wręcz utopijną pogardą, ujmując je w takich terminach jak ''trzoda'' czy ''bydło''. Potępia też [[burżuazja|burżuazję]] i system [[kapitalizm|kapitalistycznego]] wyzysku, bo jak uważa brak w tym odpowiedniego dostojeństwa i stylu, a idąc dalej tym tokiem rozumowania potrafi nawet okazać zrozumienie [[socjalizm|socjalistom]], którzy przeciwstawiają się systemowi kapitalistycznemu. Człowiek zamknięty w [[pragmatyzm|pragmatycznym]], kapitalistycznym systemie jednostajnej, rutynowej, bezmyślnej pracy produkcyjnej, bez wglądu na to, jaką pełni w tym systemie rolę, upodabnia się do zwykłej [[maszyna|maszyny]]. Rozwój [[Rynek (ekonomia)|rynku]] i [[handel|handlu]] a wraz z tym przeniknięcie zasad komercji do kultury doprowadziło do powstania niskiej komercyjnej kultury, którą nazywał pogardliwie "[[kram]]arską". Artyści dążąc do produktywności, sami doprowadzają do swojej degradacji. Friedrich Nietzsche krytykuje kulturę współczesnego mu społeczeństwa właśnie dlatego, że jest masowa, mechaniczna i skomercjalizowana, służy rozrywce i zaspokojeniu. Takiej kulturze przeciwstawia kulturę wyższą, przez którą rozumie wytwory warstwy społecznej, która nie musi parać się pracą produkcyjną i tworzy, korzystając ze swobody [[Czas wolny|czasu wolnego]]. Jednak zwiększający się dostęp klas średnich do czasu wolnego Nietzsche uznawał za zagrożenie dla kultury wyższej, gdyż prawdziwa kultura wyższa powstaje tylko w warunkach [[Patos (estetyka)|patosu]] dystansu społecznego. Prawdziwą kulturę wyższą wiązał z ideą wzniosłego cierpienia, podczas gdy niska kultura była tym rodzajem kultury, która służyła masom do zabawy, przynosiła im zadowolenie, szczęście lub doskonałość materialną. Zagrożenie widział też w upowszechnianiu oświaty i kultury, bo upowszechnienie życia kulturalnego i dóbr kultury nieodłącznie wiązało się dla niego z ich dewaluacją.
 
[[Oswald Spengler]] przedstawił [[Filozofia historii|historiozoficzną]] teorię rozwoju kultury postulując istnienie pewnych kulturowych całości, które powstają, rozwijają się, aż w końcu zanikają w ostatnim stadium takiego cyklu. [[Cywilizacja|Cywilizację]] rozumiał w sposób specyficzny – właśnie ostatnie jako stadium powyższych przemian kultury, czyli stadium upadku. Punkt rozgraniczenia wynika tu z przeciwstawienia wsi miastu, a więc ostatnie stadium związane było z wejściem w fazę [[urbanizacja|urbanizacji]] (niekoniecznie [[Industrializacja|industrializacji]]). Spengler ponadto przyjął, że istnieje kulturalna homologia pomiędzy wszystkimi takimi kulturowymi całościami. Innymi słowy, uważał ze wszystkie cywilizacje, jakie wyróżnił (między innymi Chiny, Egipt, hinduski buddyzm, dawny Rzym, socjalistyczny Zachód przełomu XIX i XX wieku) przechodzą przez analogiczny cykl kulturowy. Taka wizja cykliczności kontrastowała z popularnymi wówczas teoriami [[Ewolucjonizm (nauki społeczne)|ewolucjonizmu kulturowego]] (zob. też [[Lewis Morgan]]). Krytyka Spenglera zwraca się ku mieszkańcom miast, którzy tworzą jego zdaniem [[Pasożytnictwo|pasożytniczą]], [[Ciało amorficzne|amorficzną]] i fluktuującą masę – czyli jak to sam ujmował: ''motłoch''. [[Miasto]] centralizuje i standaryzuje życie swych mieszkańców. Anonimowi manipulanci, działający faktycznie w imię [[pieniądz]]a, stojący za opiniami podawanymi w [[gazeta]]ch tworzą iluzję samookreślenia takich mas. Zwracają się wszak nie do „najlepszych”, lecz do ogółu i miarą ich sukcesu są ilościowe ilościowe, a nie jakościowe efekty – uprawiają więc jak to określił intelektualną [[prostytucja|prostytucję]]. [[Industrializacja|Uprzemysłowienie]], jak zauważał, prowadzi do odczłowieczenia. [[maszyna|Maszyny]] wpędzają w swoją niewolę ludzi, którzy je stworzyli. Spengler był faktycznie kontynuatorem myśli Renana i Nietzschego. Przepojony [[Katastrofizm (kultura)|katastroficznym]] [[pesymizm]]em wskazywał na upadek dotychczasowych wartości i prorokował mający nadejść niebawem upadek [[Cywilizacja zachodnia|cywilizacji Zachodu]]. Jego publikacje odbiły się nie mniejszym echem niż publikacje wcześniej wspomnianych krytyków. Późniejsza krytyka przejęła w zasadzie takie wizje Spenglera z całym ich „inwentarzem” jednak myśl Spenglera jest na swój sposób różna, gdyż Spengler zwracając się przeciwko cywilizacyjnej produkcji symboli podkreślał również jej nadmierny intelektualizm gloryfikując zamiast tego prowincjonalne życie związane z tradycyjną, [[Metafizyka klasyczna|metafizyczną]] kulturą (szczególnie kulturą dawnych czasów).
 
Wpływy [[utopia|utopijnego]] myślenia dostrzec można także w krytyce społeczeństwa masowego [[Ferdinand Tönnies|Ferdinanda Tönniesa]].
Linia 76:
Mechaniczna reprodukcja sztuki zmieniła relacje mas do sztuki. nadając jej charakter [[demokracja|demokratyzujący]] i [[Partycypacja|partycypujący]]. Reprodukcja techniczna w takim ujęciu ma wartość emancypującą, gdyż daje dostęp do sztuki dla wszystkich ludzi. Spojrzenie takie rozmija się wiec z wizją autorytarności i represji, jakie na masowym odbiorcy wywiera kultura popularna.
 
Ciemną stroną kultury masowej dla Benjamina było jednak utowarowienie sztuki. Wobec wyłonienia się dominacji rynku jako mechanizmu regulacji życia społecznego, a następnie upowszechnienia masowych technik produkcji (i reprodukcji) sprowadzenie dzieła sztuki do formy towaru stało się nieuniknione. Oznacza to upadek dzieła i zatracenie istoty jego kreatywności. Jak zauważa Walter Benjamin (''Park Centralny''), ponieważ odbiorcy nie są już waskąwąską grupą, lecz przybrali formę tłumu (masy) to dzieło sztuki, niezależnie od swej rangi, aby w ogóle móc zaistnieć wymaga jak każdy inny towar odpowiedniej promocji. Przy tym proces utowarowienia sztuki był zwrotny w tym sensie, że zwykłe (utylitarne) przedmioty wkroczyły w rejony estetycznych kontemplacji zarezerwowane dotychczas dla sztuki. Innymi słowy, towar przeobraził się w sztukę. Metaforą takiego stanu rzeczy była dla Waltera Benjamina [[prostytucja|prostytutka]], która towar uczłowiecza i przy tym wystawia w rejon publicznej kontemplacji. Jak widział to Benjamin (''Paryż – stolica dziewiętnastego wieku'') w takich okolicznościach jednostki ludzkie padają ofiarą kultu towaru, a pogoń za modą prowadzi w istocie do odczłowieczenia. Ujmując to we współczesne ramy, można by powiedzieć, że dla mas [[dom towarowy|domy towarowe]] pełnią tę samą rolę, jaką dla elit stanowiły od dawna galerie czy muzea. Na półkach sklepowych towary – dzieła kultury konsumpcyjnej eksponuje się niczym dzieła w muzealnych gablotach. Niektóre z tych "eksponatów" to swoiste "relikwie" – cząstki ikon kultury popularnej.
 
Podobne relacje jak pomiędzy sztuką i ekonomią pojawiały się zdaniem Benjamina również pomiędzy sztuką i ruchami politycznymi zorientowanymi na szerokie populacje: uważał on, że o ile faszyzm estetyzował politykę, to komunizm niejako zwrotnie upolityczniał sztukę (egalitarną sztukę rozpatrywał więc jako narzędzie praktyk politycznych czego przykładem były możliwości wykorzystania kultu gwiazdorów do wzmacniania rezimówreżimów politycznych). Benjamin w materialistyczny sposób wiązał sztukę z podstawami jej tworzenia i dowodził, że z każdym sposobem tworzenia kultury związany jest odpowiedni sposób jej recepcji. Dlatego
demokratyczna sztuka jak uważał powinna opierać się na [[realizmRealizm (literatura)|realizmie]]ie.
 
Podobne analizy połączone z deprecjacją i ostrzeżeniami przed kulturą masową można również znaleźć wśród późniejszych lewicujących badaczy. [[Aldous Huxley]] w opublikowanej w latach 30. XX wieku utopii ''Nowy wspaniały świat'') przedstawił krytykę mechanistycznej cywilizacji opartej na nauce i kultury masowej. Zarówno [[George Orwell]], jak i [[Richard Hoggart]] stanęli w obronie tradycyjnej kultury robotniczej, która podobnie jak [[kultura ludowa]] nie wiązała się z masową produkcją i reprodukcją. Richard Hoggart, który sam pochodził z klasy pracującej i pamiętał jeszcze kulturę lat międzywojennych sprzed czasów [[fordyzm]]u i sprzed okresu wzrostu zarobków i komercjalizacji z lat 50. XX wieku podobnie jak George Orwell pragnął zachowania tradycyjnych struktur życia klasy robotniczej.
Linia 86:
Oryginalne spojrzenie na kulturę utrzymane w tym nurcie przedstawili też [[Charles Wright Mills]] i [[George Seldes]]. Charles Wright Mills (''Elita władzy'' [[1961]]) potępił elity "bogactwa i władzy", które jego zdaniem za pomocą mass mediów manipulują społeczeństwem tak, że zmienia się ono w bierne, bezwolne masy. Jego zdaniem kultura popularna rozpowszechnia pewne ''mechanizmy władzy'', które przenikają do "wnętrza" społeczeństwa i sprawiają, że jednostki jedynie odbierają komunikaty, stając się przy tym niezdolne są do jakichkolwiek form oporu czy sprzeciwu wobec treści, jakie są im przekazywane.
 
Echa takiego podejścia widoczne są też w podejściu [[Postmodernizm (filozofia)|postmodernizmu]]. Teoretycy postmodernizmu zdają się powtarzać obawy, jakie wcześniej artykułowała frankfurcka szkoła krytyczna. Spojrzenie postmodernistów na kulturę popularną jest jednak swoiste. Po pierwsze nadają oni szczególne znaczenie [[środki masowego przekazu|mass mediom]] (zob. tez [[medioznawstwo]]). Mass media w teoriach postmodernistów już nawet nie stanowią krzywego zwierciadła społeczeństwa – one same z siebie definiują i [[konstrukcjonizm społeczny|konstruują społeczeństwo]] i panujące w nim stosunki. Postmoderniści wskazują dalej, że dominacja mass mediów, szybkość i zasięg współczesnej komunikacji doprowadziła do zaburzenia tradycyjnego poczucia czasu i przestrzeni a [[konsumpcja]] zajęła współcześnie miejsce, jakie [[marksizm|marksiści]] przypisywali wcześniej [[produkcja|produkcji]]. To właśnie do konsumpcji sprowadza się dziś kultura popularna. Konsumpcja natomiast w świecie zdominowanym przez media to zasadniczo konsumpcja powierzchownych znaków i obrazów obrazów, a nie faktycznej użyteczności czy głębszych wartości, jakie mogłyby się wiązać z takimi znakami (zob. też [[konsumpcjonizm]]). Ponieważ upadły wszystkie metanarracje wszystko jest względne, relatywne i dlatego też nie ma niepodważalnych kryteriów, które pozwalałyby na oddzielenie sztuki od kultury popularnej (szczególnie duży wkład w wypracowanie takiego postmodernistycznego obrazu świata miał [[Jean Baudrillard]]<ref>{{cytuj książkę | imię = Marek | nazwisko = Troszyński | autor link = | tytuł =
Kultura popularna – emancypacja czy zniewolenie? [w:] Marian Golka (red.) Od kontrkultury do popkultury | wydawca = Wydawnictwo Fundacji Humaniora | miejsce = Poznań | rok = 2002 | strony = 63 | cytat = Baudrillard media obarcza winą za powstanie społeczeństwa mas. Jest ono skutkiem "ekstazy komunikacyjnej", nadmiaru
informacji napływających ze wszystkich stron. Efektem tego jest "bierność, pasywność i apatia" jednostek}}</ref>). Spory rozgłos zyskał też polski socjolog [[Zygmunt Bauman]], który od lat publikuje prace filozoficzne utrzymane w nurcie postmodernizmu, komentując też przy okazji współczesne przejawy kultury popularnej (zob. np. książkę ''Bauman o popkulturze'').
Linia 99:
 
=== Podejście socjologii kultury ===
Podejście socjologii kultury różni się od wyżej wymienionych nurtów tym, że o ile badacze kultury ([[kulturoznawstwo|kulturoznawcy]], [[antropologia kulturowa|antropolodzy kulturowi]]) badają ją jako byt samoistny, to socjolodzy zainteresowani są bardziej ludźmi i społeczeństwem, w którym ta kultura się przejawia. W centrum uwagi jest więc społeczeństwo i ludzie ludzie, a nie same wytwory czy przejawy kultury.
 
Przykładem analiz socjologii kultury może być uznana praca francuskiego socjologa [[Pierre Bourdieu|Pierre'a Bourdieu]]: ''Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia'' ([[1979]]). Podobnie jak inne jego prace mieści się ona w nurcie [[neomarksizm]]u. Kultura jest tu ukazana jako sposób na wyznaczanie ''dystynkcji'', czyli wyznaczanie granic pomiędzy grupami społecznymi. W myśl przedstawionej w tej pracy teorii uprzywilejowane warstwy społeczeństwa posiadają środki nie tylko na pomnażanie posiadanego [[kapitał ekonomiczny|kapitału ekonomicznego]], ale też i międzypokoleniową reprodukcję posiadanego [[kapitał kulturowy|kapitału kulturowego]]. W ten sposób jednostki z warstw wyższych niejako w sposób nieświadomy przejmują i internalizują wartości i wzorce danej klasy, które odróżniają je jednocześnie od innych klas – innymi słowy mają inny ''[[Smak (estetyka)|gust]]''. Osoby z klas uprzywilejowanych będą więc znajdowały upodobanie w wytworach kultury wysokiej a osoby z klas niższych zadowolą wytwory kultury niskiej (masowej, popularnej). Występuje tu przy tym pewna dynamika. Klasy z warstw uprzywilejowanych niejako mimowolnie narzucają klasom podporządkowanym sądy dobrego gustu, czyniąc to tak skutecznie, że podporządkowanym wydaje się, że sądy te są czymś zgoła oczywistym i niepodważalnym, choć faktycznie są one arbitralne i wytworzone społecznie. W efekcie nie tylko osoby o [[Snobizm|snobistycznym]] podejściu starają się naśladować lub imitować upodobania klas dominujących co prowadzi do poszukiwania przez klasy wyższe nowych form symbolicznych, które wyróżniają je, określają na nowo ich tożsamość. Przykładem może tu być współczesne zamiłowanie osób z warstw o niższym statusie socjoekonomicznym do różnych towarów bogato zdobionych (np. torebki ze „złoceniami”, biżuteria), na które dawniej osób z klas niższych nie było stać, podczas gdy współcześnie uchodzą one już w warstwach wyższych za „krzykliwe” lub „obciachowe”<ref>{{cytuj książkę | imię = Tomasz | nazwisko = Szlendak, Krzysztof Pietrowicz | autor link = Tomasz Szlendak | tytuł = Moda, wolność i kultura konsumpcji [w:] Rozkoszna zaraza, O rządach mody i kulturze konsumpcji (red. Tomasz Szlendak, Krzysztof Pietrowicz) | wydawca = Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego | miejsce = Wrocław | rok = 2007 | strony = 14 | cytat = (…) przypisuje się dekoracyjność i bezużyteczność ubiorom i stylom klas wyższych podczas gdy ubiorom klas ludowych, a kiedyś po prostu klasie robotniczej – praktyczność, racjonalność i „konieczność” (....) w dobie demokratyzacji mody oraz ekspansji ustroju (...) nadbudowanego na konsumeryzmie (...) masy są z reguły bardziej kolorowe i bardziej dekoracyjne od tradycyjnych elit. (…) Być może nowym sposobem różnicowania klasowego jest uczynienie strojów elity mniej widocznymi, w czasie gdy ubiór warstw niższych zaczyna cechować przesada. Złote buty i złotą torebkę nosi przecież fryzjerka, podczas gdy te same elementy stroju dla przedstawicielek elit są po prostu wulgarne}}</ref>. Innym przykładem może być tak zwany ''[[Tuning samochodów|tuning wiejski]]'', czyli stosowanie bogatych dodatków i elementów zdobniczych na tanich samochodach popularnych marek, by w ten sposób podnieść prestiż wozu i upodobnić je do samochodów drogich marek uchodzących za gustowne w warstwach osób o wyższym statusie społeczno-ekonomicznym<ref>{{cytuj książkę | imię = Łukasz | nazwisko = Goryszewski | autor link = | tytuł = Tuning wiejski jako narzędzie walki o pozycję w ramach systemu stratyfikacji społecznej [w:] Mozaika obyczajowości codziennej. Studium socjologiczno-antropologiczne (red. Beata Łaciak) | wydawca = Instytut Stosowanych Nauk Społecznych | miejsce = Warszawa | rok = 2011 | strony = 95-108 | cytat =}}</ref>. Jeszcze innym przykładem mogą być, białe kozaczki, których użytkowniczki zwykle nie są świadome tego, że w warstwach ludzi wykształconych uchodzą one z reguły za „nieprzyzwoite”<ref>{{cytuj książkę | imię = Piotr | nazwisko = Szarota | autor link = | tytuł = Cała prawda o białych kozaczkach [w:] Kiczosfery współczesności (red. Wojciech J. Burszta, Elżbieta A. Sekuła) | wydawca = Wydawnictwo Academica | miejsce = Warszawa | rok = 2008 | strony = 82-83 | cytat = Zwrócił na to uwagę Tomasz Szlendak (...) Elita ucieka od seksualnej dosłowności, nie-elita wręcz przeciwnie. U elity seksualność skrywana jest pod subtelniejszą powierzchnią, u nie-elity jest ostentacyjna (...) O ile odważny dekolt czy lekko przezroczyste bluzki mogły być akceptowane nawet "na salonach", białe kozaki oznaczały całkowitą kompromitację. Białe kozaki nie tylko bowiem uchodziły za wulgarnie erotyczne, ale były i (...) pozostają chyba nadal symbolem pospolitego, "bazarowego" gustu. (…) Skąd wiadomo (...), że białe kozaczki są w złym guście? Ano stąd, że białych kozaczków nie nosi i z białych kozaczków się wyśmiewa (...) elita. Białe kozaczki nosi "lud", którego to "ludu" nie pokazują główne kanały telewizyjne}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Tomasz | nazwisko = Szlendak, Krzysztof Pietrowicz | autor link = Tomasz Szlendak | tytuł = Moda, wolność i kultura konsumpcji [w:] Rozkoszna zaraza, O rządach mody i kulturze konsumpcji (red. Tomasz Szlendak, Krzysztof Pietrowicz) | wydawca = Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego | miejsce = Wrocław | rok = 2007 | strony = 13 | cytat = W tym kontekście miłośniczki białych kozaków są bliżej natury niż kultury, są bardziej ostentacyjnie seksualne i wysyłają mężczyznom czytelniejsze sygnały. W dużej mierze dlatego, ze mężczyźni pozostający w obrębie ich zainteresowania nie czytają sygnałów subtelniejszych. (...) można powiedzieć, ze kod odróżniający elity od nie-elit jest kodem ukrytym. To znaczy, że zrozumienie go wymaga odwoływania się do różnorodnych zasobów wiedzy. Tymczasem w przypadku nie-elity kod mody musi być jawny, łatwy do odczytania i w miarę jednoznaczny}}</ref>. Można sobie wyobrazić, że niższe warstwy społeczne całkowicie wyemancypowałyby się ze swojej kultury, przejmując wzory warstw wyższych to jednak doprowadziło by jedynie do porzucenia przez klasę wyższą dotychczasowych gustów i stworzenia nowych wzorców dystynkcji<ref>{{cytuj książkę | imię = Joanna | nazwisko = Łagoda | autor link = | tytuł = Przemiany statusu dzieła i towaru w kontekście wychowania w kulturze konsumpcyjnej [w:] Edukacja w świecie kultury popularnej (red. tenże i Piotr Zwierzchowski) | wydawca = Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej | miejsce = Bydgoszcz | rok = 2002 | strony = 30-31 | cytat = Elity często reagowały zaniepokojeniem na upowszechnianie środków, które mogły prowadzić do demokratyzacji wiedzy i sztuki. Wszak już Platon potępiał wynalazek pisma, które według niego miało wieść do zniszczenia myśli – osłabienia pamięci i umiejętności samodzielnej analizy}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Antonina | nazwisko = Kłoskowska | autor link = Antonina Kłoskowska | tytuł = Kultura masowa | wydawca = PWN | miejsce = Warszawa | rok = | strony = 173 | cytat = Platon surowo krytykował w ''Fajdrosie'' sztukę pisania, którą określał jako lekarstwo na pamięć, zdolne dostarczyć tylko pozoru mądrości, a nie mądrości prawdziwej (...) tylko żywy i bezpośredni kontakt pomiędzy ludźmi może służyć przekazaniu prawdziwej wiedzy. Mądrość zaszczepia się z duszy do duszy żywym słowem mistrza (...)}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Antonina | nazwisko = Kłoskowska | autor link = Antonina Kłoskowska | tytuł = Kultura masowa | wydawca = PWN | miejsce = Warszawa | rok = | strony = 113 | cytat = Bardzo znamienne było stanowisko prezesa Królewskiego Towarzystwa Naukowego, który zwalczając projekt ustawy szkolnej w Izbie Lordów w 1807 r. głosił, że oświata może przynieść tylko szkodę klasom niższym (...) "Szkoła umożliwiłaby im czytanie buntowniczych pamfletów, szkodliwych książek i pism wrogich chrześcijaństwu, uczyniłaby ich krnąbrnymi w stosunku do zwierzchności..."}}</ref>. W praktyce nigdy to jednak nie nastąpi, gdyż osoby z klas niższych nie są poddawane procesom [[socjalizacja|socjalizacji]], jakie są udziałem osób z warstw wyższych, przez co nie nabierają [[kompetencje kulturowe|kompetencji]] niezbędnych do konsumpcji wytworów kultury warstw wyższych i dlatego nie znajdują w nich upodobania<ref>{{cytuj książkę | imię = Antonina | nazwisko = Kłoskowska | autor link = Antonina Kłoskowska | tytuł = Kultura [w:] Pojęcia i problemy wiedzy o kulturze (red. tenże, Wiedza o kulturze) | wydawca = | miejsce = Wrocław | rok = 1991 | strony = 45 | cytat = Ograniczenie kręgu uczestników kultury elitarnej nie jest sprawą samej definicji. To znaczy, że współcześnie jej charakter nie wynika z wąskiego zasięgu, ale przeciwnie – ograniczenie liczby jej uczestników wiąże się z charakterem jej treści. Współcześnie nie ma już ona ściśle klasowych wyznaczników. Za elitarność zakresu odpowiedzialny jest charakter treści odczuwanych przez większą część publiczności wszystkich społeczeństw jako trudne, niezwykłe, czasami dziwaczne. Można stąd wyprowadzić wniosek, że kultura elitarna jest niedemokratyczna, a nawet antydemokratyczna}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Bartłomiej | nazwisko = Dobroczyński | autor link = Bartłomiej Dobroczyński | tytuł = III Rzesza Popkultury i inne stany | wydawca = Społeczny Instytut Wydawniczy Znak | miejsce = Kraków | rok = 2004 | strony = 105-108 | cytat = Dawniej, na przykład w obrębie muzyki klasycznej, w miarę kumulacji różnych podejść i stylów (...), kolejne szkoły, czerpiąc z osiągnięć poprzedników oraz twórczo je rozwijając, doskonaliły i, co ważniejsze, komplikowały język muzyczny i używane środki/techniki kompozytorskie w taki sposób, że rozumiejące i pełne uczestnictwo w odbiorze dojrzałych dzieł – symfonii, kantat, kwartetów – wymagało odpowiedniego wykształcenia, na miarę owego procesu kumulacji (...) o ile jeszcze odbiór naiwny, powiedzmy, twórczości Antoniego Vivaldiego może dokonać się bez specjalnego treningu muzycznego i przynieść nieuformowanemu a muzykalnemu słuchaczowi sporo radości i pożytku, o tyle zagłębienie się w symfonie Antona Brucknera czy kwartety i tria smyczkowe Antona von Weberna, tak aby odnieść z tego porównywalną korzyść estetyczną jest bez pewnego przygotowania raczej mało prawdopodobne (...) odbiór działa sztuki wysokiej ma z kolei za swoje niezbędniki czas poświęcony na edukację przygotowawczą, a także wolne moce energetyczne i motywacyjne odbiorcy (...) okazuje się przecież, że potencjalny odbiorca najwięcej czasu musi poświęcić pracy, a więc nie ma go zbyt wiele na żadną sztukę, a tym bardziej wysoką, tak samo zwykle brakuje mu intelektu na jej zrozumienie (bo jest niewykształcony) i w końcu brakuje mu chęci na traktowanie sztuki jako koniecznej, choćby jako wehikułu rozwoju (...) można z dużą dozą prawdopodobieństwa przypuścić, że śmiertelnie umęczony trzydziestolatek po szkole gastronomicznej, powracający do domu po dziesięciogodzinnej pracy w McDonaldzie (dodajmy do tego co najmniej godzinę, półtorej na dojazdy do pracy i z powrotem (...)), jeśli już ma do wyboru którąś z monumentalnych symfonii Mahlera i kiczowate (wedle rozwiniętego estetycznego rozumienia) wyczyny zespołu Ich Troje, to raczej pozostanie przy propozycjach tych ostatnich. Wszystkie inne, bardziej skomplikowane dzieła sztuki, osadzone w złożonym kontekście, tragiczne, wielowarstwowe, wprawiłyby go tylko w konfuzję, pomieszanie, powiększyły by rozdrażnienie i zmęczenie, naraziły na poczucie niższości, ujawniły luki w edukacji. Czy narażenie się na taki dyskomfort byłoby mu do czegoś potrzebne?}}</ref>. Niektóre spostrzeżenia Bourdieu zbliżone są więc do tego, co wcześniej już zauważył Ortega pisząc o tym, że niektórzy ludzie są jakby wyposażeni w organy, których nie posiadają inni<ref>{{cytuj książkę | imię = José | nazwisko = Ortega y Gasset | autor link = José Ortega y Gasset | tytuł = Dehumanizacja sztuki i inne eseje | wydawca = Czytelnik | miejsce = Warszawa | rok = 1980 | strony = 280-281 | cytat = Moim zdaniem charakterystyczną cechą nowej sztuki jeśli się ją rozpatruje z "socjologicznego punktu widzenia", jest to, że dzieli ona publiczność na dwie grupy: tych, którzy ją rozumieją, i tych, którzy jej nie rozumieją. Wynika z tego, że jedni posiadają pewien organ pozwalający im tę sztukę zrozumieć, a inni są go pozbawieni, a zatem mamy do czynienia z dwiema różnymi odmianami gatunku ludzkiego. Widocznie nowa sztuka nie jest przeznaczona dla każdego, (...) lecz jedynie dla specjalnie wybranej mniejszości}}</ref>.
Linia 115:
=== Podejście antropologii kulturowej i dziedzin pokrewnych (religioznawstwo, mitoznawstwo) ===
[[Antropologia kulturowa]] to dyscyplina akademicka, której tradycja wyrosła z "pochylenia się" nad tymi obszarami dociekań, które uchodziły kiedyś za niezbyt godne uwagi, inaczej to ujmując: były obszarami "niechcianymi", dotyczyły przejawów kultury znajdującej się na peryferiach, postrzeganej jako prymitywna. W Europie kontynentalnej byli to "dzicy" rodzimi – lud wiejski, ze swą kulturą odbiegającą od kultury elit i innych mieszkańców miast. Na wyspach brytyjskich warstwa chłopska i jej kultura co prawda zanikła już w tym czasie (między innymi z uwagi na postępującą tam szybko [[rewolucja przemysłowa|rewolucję przemysłową]]) to jednak w zamorskich koloniach brytyjskich było mnóstwo "dzikich" obcych. Ta tradycja myśli, która od początku borykała się z kategorią przeciwstawienia "swój-obcy" dziś wskazuje, że przeciwstawianie sobie kultury elitarnej i masowej (lub wysokiej i niskiej) ma w zasadzie analogiczny charakter. Z perspektywy katedr uniwersyteckich "obcymi" byli na przykład robotnicy, młodzież, mniejszości etniczne czy seksualne. "Obca", dziwna, niezwykła, niezrozumiała, czasem nawet śmieszna lub przerażająca była więc i kultura masowa, która szybko znalazła swoje miejsce pośród niższych warstw społecznych, nie widywało się jej natomiast w galeriach, salonach literackich czy salach koncertowych, w których bywały elity społeczeństwa<ref>{{cytuj książkę | imię = Waldemar | nazwisko = Kuligowski | autor link = Waldemar Kuligowski | tytuł = Popkultura jako źródło tożsamości [w:] Kultura popularna (numer 0/2002) | wydawca = Wydawnictwo Rabid | miejsce = Kraków | rok = 2002 | strony = 21 | cytat = Częstym błędem powtarzanym przez analityków popkultury było niedookreślenie tego, kogo uważają za jej odbiorców, czkawką odbijał się tu nawyk pisania o ludzie (w etnografii) bądź masach (w socjologii): a to bardziej sytuację zniekształca niźli wyjaśnia. Wciąż wypada zmagać się z optyką arystokratyczną: "Ja nie myślę o moich krewnych, o przyjaciołach, sąsiadach i znajomych jako o masie – wyznaje Raymond Williams (...) – Masą są zawsze inni, których nie znam i znać nie chcę". "Masa jest metaforą dla nieznanego i niewidzialnego. Nie możemy zobaczyć masy – w podobnym tonie rzecze John Carey – Metafora masy ma przewagę, z punktu widzenia indywidualnego samopotwierdzenia, obracając innych ludzi w konglomerat. To zaprzeczenie ich indywidualności"}}</ref>. Nauki humanistyczne czy społeczne nie uznawały więc badań kultury masowej, popularnej za poważne zajęcie, tworząc teorie głównie na temat kultury wyższej. Przypomina to dawne poglądy, pojawiające się tu i ówdzie do dziś, zgodnie z którymi kulturom nieeuropejskim czy wiejskim przypisuje się niemal wyłącznie prostotę, prymitywizm lub stawia się je za przedmiot żartów. Antropolodzy kulturowi odnaleźli więc tu swoją nową rolę, stając się swego rodzaju tłumaczami kategorii – z tego, co jest obce i znajduje się "tam" – czyli w kulturze masowej – na to, co jest swojskie i może być wyrażone językiem akademickim – zrozumiałe "tutaj"<ref>{{cytuj książkę | imię = Waldemar | nazwisko = Kuligowski | autor link = Waldemar Kuligowski | tytuł = Popkultura jako źródło tożsamości [w:] Kultura popularna (numer 0/2002)
| wydawca = Wydawnictwo Rabid | miejsce = Kraków | rok = 2002 | strony = 22 | cytat = Niedostrzeganie zawartej w kulturze popularnej wielości sensów i aktywnej roli odbiorcy wynika przy tym nie tylko z jej programowego lekceważenia. Krytycy po prostu często nie rozumieją popularnych tekstów, które przeznaczone są dla mas}}</ref>. Antropolodzy kulturowi zwrócili się ku kulturze popularnej z powodzeniem stosując podejścia, jakie kiedyś stosowano w badaniach nad kulturą obcą i kulturą ludową<ref>{{cytuj książkę | imię = Dariusz | nazwisko = Czaja | autor link = Dariusz Czaja | tytuł = O sztuce zdziwienia i głupstwach pop-kultury [w:] Mitologie popularne. Szkice z antropologii współczesności (red. tenże) | wydawca = Wydawnictwo Universitas | miejsce = Kraków | rok = 1994 | strony = 10 | cytat = Dla tak pojętej antropologii kultura popularna staje się wymarzonym obiektem eksploracji. Bowiem do istoty nastawienia antropologicznego należy również szczególne wyczulenie na to, co peryferyjne, marginesowe, uchodzące za głupie, nieważne, absurdalne. Zjawiska pop-kultury są tym dla współczesnych etnologów, czym "gusła, przesądy i zabobony" były dla niegdysiejszych etnografów. Podobna wydaje się też aura zjawiska te otaczająca: życzliwemu zaciekawieniu ze strony etnologów towarzyszy obrzydzenie "oświeconych", co jako żywo przypomina reakcje cywilizowanych europejczykówEuropejczyków wobec zwyczajów i obrzędów dzikich}}</ref>. Nurt ten poszukuje się w kulturze masowej na przykład struktur, treści mitycznych, bohaterów itp. (antropologia współczesności, [[antropologia reklamy]])<ref>{{cytuj książkę | imię = Monika | nazwisko = Sznajderman | autor link = Monika Sznajderman | tytuł = Współczesna Biblia Pauperum. Szkice o wideo i kulturze popularnej | wydawca = Wydawnictwo UJ | miejsce = Kraków | rok = 1998 | strony = 71 | cytat = Zainteresowania współczesnej kultury popularnej (lub, jak wolą niektórzy, masowej) dotyczą tych samych w istocie problemów, które zajmują i sztuki wyższe: artystyczne kino czy literaturę, filozoficzną refleksję. Podobnie jak one, roztrząsa kultura popularna kwestie najwyższej wagi: kwestie uwikłania w moralne dylematy, tęskniącej do zbawienia duszy, losy człowieka w obliczu narastającego szaleństwa świata, problem dobrowolnego wyboru i zniewolenia. Na swój specyficzny sposób, za pomocą własnych metafor i symboli kultura popularna, popularna literatura i kino starają się dotrzymać kroku kulturze współczesnej w jej opisie – jak w odniesieniu do Kafki określił Jan Kott – "sytuacji powszechnej, ''arche'' XX wieku". Dla większości antropologów, zajmujących się kulturą popularną a także dla jej uważnych obserwatorów oczywisty jest fakt, że w swoich obrazach i przekazach pisanych sięga ona do najdawniejszych kulturowych opowieści; że (...) popularna literatura i kino, obok fotografii, reportażu, widowiska, sportu i reklamy, to dzisiaj podpora archaicznej mitycznej mowy}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Leszek | nazwisko = Kołakowski | autor link = Leszek Kołakowski | tytuł = Epistemologia strip-teasustripteasu [w:] Pochwała niekonsekwencji (wybór i opracowanie Zbigniew Mentzel) tom 3 | wydawca = | miejsce = Warszawa | rok = 1989 | strony = 24-25 | cytat = Pewne fundamentalne struktury życia ludzkiego obecne są nie tylko w wielkich i doniosłych zjawiskach (...) Obecne są także w drobnych gestach, błahych obyczajach, nieznaczących konwencjach. (...) Wolno nam badać ogólno-antropologiczne zaplecze takiego oto zjawiska, jakim jest na przykład masowe korzystanie ze środków odurzających; jeśli ktoś teraz uzna za rzecz śmieszną, i niepoważną, by na przykład dopatrywać się związku między współczesną kulturą używek a funkcjami religijnej ekstazy i jeśli będzie ośmieszał nas powiadając, iż w czkawce pijaka rzygającego w kolejowym bufecie nasłuchujemy echa metafizycznych głębi, odpowiem, że dowcipniś z własnej głupoty się śmieje}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Urszula | nazwisko = Bednarczyk | autor link = | tytuł = Adam Małysz jako bohater popularnego mitu [w:] Bohater – idol – osobowość medialna (red. Alicja Kisielewska) | wydawca = Wyd. Uniwersytetu w Białymstoku | miejsce = Białystok | rok = 2004 | strony = 71-78 | cytat = Na co dzień spokojny, niepozorny okularnik o posturze chłopca, waży zaledwie 53 kg. No cóż, na boksera to on nie wygląda. Ani na bramkarza reprezentacji narodowej. (...) Poza tym – chyba tak bardzo się nie zmienił, czego dowodzą jego regularne kompromitacje, kiedy dziennikarze poproszą go o wypowiedź w jakiejś (...) sprawie. (...) A to właśnie on stał się narodowym idolem. Dlaczego? (...) Opowieść o Batmanie, posiadająca znamiona rytuału przejścia (chaos – margines – ład), nazywana jest opowieścią o stworzeniu, ponieważ występuje w niej pierwotna walka bohatera (boga, herosa) z siłami zła, pragnącymi zniszczyć świat. (...) Natomiast rozgrywająca się na naszych oczach historia Adama Małysza jest rodzajem mitu bohaterskiego. "W takim micie (...) najważniejszą część fabuły stanowią próby, jakim bohater poddawany jest w królestwie zmarłych, w niebie, lub w innej krainie zamieszkałej przez złe duchy, potwory itd." Otóż Adam Małysz został poddany próbom – każdą z nich był konkurs skoków lub lotów narciarskich – z której musiał wyjść cało, ale też zwyciężyć przeciwników. Oprócz przeciwników (...) miał przeciwko sobie także siły natury – podmuch wiatru, (...) padający śnieg (...) Nie byle kto rywalizuje z Małyszem – są to zawodnicy, którym można przypisać cechy "obcych": odmienny wygląd bądź nieznany język (...) Nie bez znaczenia dla mityczności "prac małyszowych" jest samo miejsce ich wykonywania: sceneria górska, która jest terenem zakazanym, niebezpiecznie zbliżonym do niebios. (...) Bohaterowie mitów muszą pokonać przeszkody, mogą to być: "most ostry jak brzytwa, przez który należy przejść", "obszar otoczony górami (...) i strzeżony przez potwory", "wrota, gdzie niebo z ziemią się obejmują". Adam Małysz także musi przejść przez (...) wąski rozbieg, (...) wybić się z progu (wrota łączące niebo z ziemią?). Skoczek pozostaje więc przez pewien czas pomiędzy niebem i ziemią (...) Poza tym sytuacja zawieszenia między niebem a ziemią jest wielce specyficzna i nie przysługuje każdemu, jedynie osobom pełnym świętości (na przykład arcykapłanowi Zapoteków, meksykańskiemu cesarzowi Montezumie, tahitańskiej parze królewskiej oraz rodzinie ugandyjskiego króla (...) ) lub nieczystych sił (na przykład dojrzewające dziewczęta w Nowej Irlandii lub w murzyńskim plemieniu Loango). Kontakt między niebem a ziemią, który nawiązuje również Małysz, czyni z niego specjalną postać: wszak szczególną rolę w mediacji pomiędzy niebem a ziemią spełniają szamani (...) Bohaterem mitu i archaicznego folkloru w ogóle może być tylko postać mitologiczna. Wskazują na to (...) magiczne zdolności, a niewątpliwie magiczna jest zdolność latania, właściwa, jeśli nie wyłącznie czarownikom zmieniającym się w ptaki, to także osobom, korzystającym z magicznych środków (...) albo mającym osobiste kontakty z mocami piekielnymi (...)}}</ref>. Analizy takie są neutralne, jeśli chodzi o wartościowanie kultury, co zbieżne jest w dużej mierze z analizami współczesnych studiów kulturowych (ang. ''cultural studies'') – zob. [[kulturoznawstwo]] – które jednak wyrosły z innej tradycji poznawczo-filozoficznej.
 
=== Podejście szkoły kulturoznawczej z Birmingham ===
Linia 134:
Pojawienie się kultury masowej wiąże się nie tylko z powstaniem technicznych możliwości reprodukcji, ale również z przemianami wzorów życia gospodarczego, które doprowadziły do powstania i zdominowania życia społecznego i kulturalnego przez logikę gospodarki rynkowej, która wymusza na artystach konieczność pozyskania szerszej rzeszy odbiorców a co za tym idzie dostosowania się do gustu nieelitarnego odbiorcy<ref>{{cytuj książkę | imię = Andrzej | nazwisko = Zybertowicz | autor link = Andrzej Zybertowicz | tytuł = Przemoc i poznanie. Studium z nie-klasycznej teorii wiedzy | wydawca = Wydawnictwo UMK | miejsce = Toruń | rok = 1995 | strony = 318-320 | cytat = Rynek nie jest instytucją uniwersalną, tj. obecną we wszystkich społeczeństwach. Co więcej – wbrew obiegowym poglądom ekonomistów orientacji neoklasycznej – z punktu widzenia statystycznie traktowanych historycznych standardów normalności, instytucja rynku winna być ujmowana jako coś niezwykłego, patologicznego, raczej niezgodnego z ludzką naturą. Według wielu autorów (...) społeczeństwa rynkowe powstały w wyniku niezwykle mało prawdopodobnego splotu warunków, które samoistnie pojawiły się w dziejach tylko raz i w jednym miejscu świata. (...) Zdaniem historyka Nielsa Steensgaarda "w wielu epokach bardzo mało ludzi było zainteresowanych w kupowaniu i sprzedawaniu, jeśli nie znajdowali się w warunkach jakiegoś przymusu" (...) Przed wyłonieniem się społeczeństw rynkowych gospodarowanie było wtopione w całokształt życia społecznego. (...) Klasycznym opracowaniem analizującym proces przekształcania się gospodarowania w gospodarkę (...) jest "Wielka transformacja" Karla Polanyi'ego. (...) Rynek stanowi obszar, gdzie dominują reguły racjonalności techniczno-instrumentalnej, gdzie stare racje kulturowe (magiczne, metafizyczne, estetyczne, wspólnotowe, rytualne etc.) coraz mniej się liczą}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Karl | nazwisko = Polanyi | autor link = Karl Polanyi | tytuł = Wielka Transformacja. Polityczne i ekonomiczne źródła naszych czasów | wydawca = Wydawnictwo Naukowe PWN | miejsce = Warszawa | rok = 2010 | strony = 37, okładka | cytat = Społeczeństwo rynkowe powstało w Anglii, jednak to na kontynencie jego słabości stały się źródłem najbardziej tragicznych w skutkach komplikacji. (...) Gospodarka rynkowa, wolny handel i system waluty złotej to wynalazki angielskie. (...) Wolny rynek, jak sądzi Polanay, rozbija się o naturę człowieka. Jak niegdyś komunizm (...) okazał się naiwną utopią (...) rynek traktowany jak nienaruszalna świętość oddziela się od społeczeństwa, które staje się jedynie przybudówką do niego, trybikiem w jego machinie}}</ref><ref>{{cytuj książkę | imię = Piotr | nazwisko = Nowicki | autor link = | tytuł = Problemy właściciela pierwszej w Polsce prywatnej galerii sztuki współczesnej [w:] Maria Weseli (red.) Rynek w kulturze | wydawca = Instytut Kultury | miejsce = Warszawa | rok = 1993 | strony = 32 | cytat = W urzędzie finansowym nie ma zróżnicowanego spojrzenia na handel, tzn. kwiaty, galanterię, kapelusze i dzieła sztuki traktuje się jednakowo. (...) Popytu na dzieła sztuki nie ma. Dlaczego? Dlatego, że zbliżyliśmy się do Europy głównie przez ceny. (...) Kultura, a zwłaszcza sztuka współczesna, nie jest nikomu obecnie potrzebna. Na wystawę, choćby była najlepsza, nie przychodzi prawie nikt. Jeszcze na wernisaże się przychodzi, a potem jest pustka}}</ref>. Na takie związki wskazuje [[Leo Löwenthal]] (''Historical Perspectives of Popular Culture'' [[1957]]), który krytyczny oddźwięk na przejawy kultury jaka pojawiła się w wyżej wspomnianym kontekście urynkowienia odnalazł już w niektórych pismach [[Blaise Pascal|Blaise'a Pascala]] i [[Michel de Montaigne|Michela de Montaigne'a]] z XVI i XVIII wieku.
 
Wielu autorów (jak np. [[Dwight Macdonald]]) za miejsce powstania kultury popularnej bierze Amerykę. [[Marek Krajewski (socjolog)|Marek Krajewski]], w swej publikacji ''Kultury kultury popularnej'', podobnie jak inni badacze tego przedmiotu, stawia tezę, że kultura popularna narodziła się jednak pierwotnie w Europie. Prekursorski charakter miałaby tu mieć kultura burżuazji z XVIII i XIX wieku, która wyrosła wśród ówczesnego mieszczaństwa (odległa więc była od kultury ludowej). Ówczesna burżuazja (kupcy, fabrykanci), opierali swoją pozycje na kapitale ekonomicznym, a nie na pochodzeniu czy zasługach jak arystokracja – za pomocą kultury starali się wyrazić swoje aspiracje społeczne, naśladowali więc na ile mogli arystokrację (posiadanie czasu wolnego, konsumpcja, podążanie za modą) co z kolei z czasem spowodowało przemiany w kulturze arystokracji, która nie mogąc sprostać wyzwaniom burżuazyjnego kapitału ekonomicznego jako dystynkcję swojej klasy przyjęła raczej właściwy sobie gust czy odpowiedni kapitał kulturowy. Jak jednak Marek Krajewski sam zauważa, kultura burżuazji wówczas nie była jeszcze kulturą popularną – przez arystokrację uznawana za wulgarną została spopularyzowana (umasowiona) ostatecznie dopiero na początku XX wieku na tzw. ''progu umasowienia''. Wśród czynników, które wpłynęły na powstanie kultury masowej w tym okresie, wymienić należy:
* czynniki demograficzne – wzrost demograficzny i koncentracja, czyli powstanie mas, dużych liczebnie skupisk ludzi co następowało nie tylko dzięki znacznemu [[Przyrost naturalny|przyrostowi naturalnemu]], ale i w dużej mierze na drodze migracji ludności ze wsi do miast; była to tzw. [[urbanizacja]] (początkowo żywiołowa, bezplanowa, z prymitywnymi warunkami mieszkaniowymi), rozumiana też jako powstanie społeczno-ekonomicznej dominacji dużych, zurbanizowanych ośrodków na rozległych obszarach
* czynniki technologiczne – [[industrializacja]], czyli uprzemysłowienie (tzw. [[rewolucja przemysłowa]]) i powiązany z nią rozwój technik reprodukcji, telekomunikacji i komunikacji (kolej szynowa, statki parowe, samochód, samolot), pojawianie się nowych produktów
* czynniki ekonomiczne – ekspansja: [[Kapitalizm|kapitalistycznego]] modelu produkcji, zasad "naukowego" zarządzania ([[tayloryzm]], [[fordyzm]]), które niedługo potem przyniosły zjawiska znane dziś pod hasłem [[Makdonaldyzacja|makdonaldyzacji]], i nowych rodzajów dystrybucji ([[Dom towarowy|domy towarowe]], sklepy labiryntowe, [[PasażCentrum handlowyhandlowe|pasaże handlowe]], sprzedaż wysyłkowa, kampanie reklamowe); zwiększenie skali produkcji i dystrybucji; ostatecznie też redukcja czasu pracy (początkowo podyktowana względami stricte religijnymi – robotnikom nie można było odmówić prawa do czasu wolnego w niedzielę)
* czynniki polityczne – rozwój idei ludowładztwa i demokracji (ich wyrazicielką była między innymi tzw. rewolucja burżuazyjna, czyli [[Rewolucja francuska|Wielka Rewolucja Francuska]]) – wraz z rozwojem tych idei szersze rzesze uzyskały nie tylko pełne prawa polityczne, ale i dostęp do oświaty, przez co zmniejszał się poziom analfabetyzmu. Demokratyzacja życia wraz z innymi ruchami myślowymi takimi jak etyka protestancka i romantyzm doprowadziła do wyłonienia się nowej koncepcji jednostki.
[[Edgar Morin]] (''L'Esprit du temps'' [[1962]]) kreśli obraz nowej, wewnętrznie zróżnicowanej, warstwy społecznej jaka powstawała w takich warunkach. W jej skład weszła dawna klasa mieszczańska, która przejmując zajęcia umysłowe, przekształciła się w warstwę [[Białe kołnierzyki|białych kołnierzyków]] oraz podnoszący stopę życiową dawny [[proletariat]] (pracownicy fizyczni, z których znaczna część przeszła do miast ze wsi, rozstając się na zawsze z warunkami, w których mogła jeszcze istnieć kultura ludowa). Warstwa ta uzyskała dostęp nie tylko do oświaty (umiejętność czytania przyniosła popyt na prasę, magazyny, komiksy, literaturę popularną), ale co istotniejsze do swobody [[czas wolny|czasu wolnego]], którą do tej pory dysponowały głównie warstwy panujące (francuski socjolog [[Joffre Dumazedier]], który także w tym czasie pisał na temat kultury masowej, ''czas wolny'' rozumiał jako czas poza obowiązkami związanymi z pracą, kształceniem, rodziną czy polityką, w którym wykonuje się coś dobrowolnie, nie dla zarobków czy innych korzyści gospodarczych, lecz dla ''przyjemności''). Jednocześnie warstwa ta starała się, w ramach swoistej gry o status, przejmować wzory mieszczańskiej kultury burżuazyjnej i tu pojawiło się miejsce, w które mogła wejść kultura masowa, oferując rozrywkę, zabawę, widowiska. Taka kultura skrojona na miarę intelektualnych możliwości odbiorców, w postaci na przykład powieści brukowych była jednak (np. dla wielu ludzi wykorzenionych ze środowiska wiejskiego) także swoistym przewodnikiem wiedzy o świecie, o panujących w nim regułach. Nowe środki komunikacji umożliwiały szybką cyrkulację prasy i książek, doprowadziły też w końcu do powstania masowego ruchu turystycznego – jednego z najważniejszych nowoczesnych fenomenów kulturowych.
 
Linia 149:
Szczególną rolę w formowaniu się kultury masowej na początku XX wieku odegrały: [[Książka|książki]], [[Prasa (media)|prasa]], [[film]] ([[kino]]), [[radio]] (i nieco później [[telewizja]]).
 
Wśród wyżej wymienionych przejawów kultury, książki i prasa są historycznie najstarsze. Zarówno [[książka]], jak i prasa oparte są na [[druk]]u. Druk pojawił się pierwotnie w Chinach i Korei w IX stuleciu a w Europie wynaleziony został w XV wieku (zob. też [[historia druku]]). Techniki drukarskie nie przyniosły jednak aż do XIX wieku umasowienia z uwagi na barierę [[analfabetyzm]]u i stosunkowo wysokie koszty. Aż do XVII stulecia nakłady [[Książka|książek]] nie przekraczały 2 tysięcy egzemplarzy, choć zdarzały się wyjątki. Na przykład w [[1520]] roku w ciągu pięciu dni rozszedł się w Niemczech 4 tysięczny nakład kazań [[Marcin Luter|Marcina Lutra]]. Również pierwsze wydanie przekładu [[Biblia|Biblii]] tego samego autora osiągnęło nakład 4 tysięcy. Niemniej jednak od samego początku z książką związany był rynek taniej [[Literatura popularna|literatury kramarskiej]], zwykle kolportowanej wśród ludu faktycznie przez obwoźnych [[kram]]arzy. W Anglii były to zwykle książki o treści kryminalnej i sensacyjnej, choć we Francji częściej pojawiały się jednak [[bajka|bajki]], [[Romans (historyczny gatunek literacki)|romanse]] i [[farsa|farsy]]. Do tego dochodziły jeszcze broszury o treści politycznej i o charakterze religijnym (moralizatorskie broszurki dla szkółek niedzielnych). W XIX wieku do niektórych czytelników z niższych warstw społecznych dotarły też dzieła [[Karol Dickens|Karola Dickensa]], [[George Gordon Byron|George'a Gordona Byrona]], [[Walter Scott|Waltera Scotta]], [[Victor Hugo|Victora Hugo]] czy [[Honoré de Balzac]]a co było jednak możliwe głównie dzięki funkcjonującym wypożyczalniom lub czytelniom. W tym wieku rozszerzył się jednak przede wszystkim krąg odbiorców literatury awanturniczej i romansowej. Od lat 30. XX wieku w Stanach Zjednoczonych rozwinął się olbrzymi rynek tanich "książek w miękkich [[Oprawa (poligrafia)|okładkach]]" (ang. ''paperback'')<ref>{{cytuj książkę | imię = Beata | nazwisko = Czubaj | autor link = | tytuł = Moda na prymitywizm czyli poetyka powieści brukowej [w:] Lucyna Rożek (red.) Kicz, tandeta, jarmarczność w kulturze masowej XX wieku | wydawca = Wydawnictwo WSP w Częstochowie | miejsce = Częstochowa | rok = 2000 | strony = 299-300 | cytat = Badałam poetykę powieści brukowej na przykładzie takich serii jak: Harlequin, Da Capo, seria dwóch serduszek, seria z Amorkiem oraz opowieści Margit Sandemo znanej przede wszystkim jako autorka serii ''Saga o ludziach lodu''. (...) książki te cieszą się nieustającą popularnością mimo zmieniających się mód, upodobań i nowych czytelników (...) zróżnicowanie czytelników pod względem wykształcenia, zawodu, środowiska jest bardzo duże. (...) Wydawać by się mogło, że czytają je osoby z niskim wykształceniem a tym samym z niskimi wymaganiami literackimi. Nic bardziej błędnego. Wśród zwolenniczek (gdyż zawsze są to kobiety, mężczyźni nie czytają takiej literatury, jako, że w przeważającej większości są to romanse lub strywializowane sagi) jest równie dużo pań z wykształceniem wyższym i średnim, co zawodowym. Porównywalna jest relacja: osoby czynne zawodowo i niepracujące. Wśród tych ostatnich największą grupę stanowią emerytki. Zawsze natomiast powtarza się ten sam przedział wiekowy, od czterdziestu, czterdziestu pięciu lat wzwyż. Nie czytuje analizowanej literatury popularnej młodzież}}</ref>. Zobacz też [[literatura popularna]].
 
Dla kultury masowej większe znaczenie od książek miała jednak [[Prasa (media)|prasa]] – bardziej od książek niejednolita, operująca aktualnymi treściami. Na początku była ona mniej więcej tym samym co korespondencja prywatna i służbowa przekazywana na przykład między zagranicznymi posłami i ich mocodawcami z tym, że miała charakter publiczny, czyli nie była skierowana do konkretnego odbiorcy podobnie jak starożytne [[Acta Diurna]]. Pierwsze gazety miały w dużej mierze charakter polityczny i opiniotwórczy. Już w XVII wieku współzawodnictwo o pozyskiwanie czytelników doprowadziło prasę do wyjścia poza funkcje związane z przekazywaniem informacji na rzecz dostarczania czytelnikom rozrywki. "Osobiste dziennikarstwo" zastąpiono treściami o anonimowym autorstwie. Wśród wiadomości na czoło wysunęły się informacje sensacyjne. W ten sposób powstała tzw. [[Yellow journalism|żółta prasa]] (zob. też [[tabloid]]) czego przykładem może być ''[[New York World]]'' wydawany przez [[Joseph Pulitzer|Josepha Pulitzera]], który w [[1892]] roku osiągnął nakład 374 tysięcy egzemplarzy. Pismo to odniosło ogromny sukces dzięki skoncentrowaniu się na trzech trywialnych motywach: przemocy, pieniądzach i płci. We Francji równie "mało poważny" ''Le Petit Parisien'' osiągnął w [[1899]] roku nakład 770 tysięcy (po [[I wojna światowa|pierwszej wojnie światowej]] nakład wynosił ponad 2 miliony egzemplarzy). Logika ekonomiczna rynku prasowego prowadziła do koncentracji wydawców, zmniejszała się wraz z tym liczba tytułów i zwiększały się nakłady, co jednocześnie prowadziło do coraz większej jednolitości – standaryzacji i jednorodności oferowanych treści. Z czasem obok rozrywki doszła do prasy jeszcze [[reklama]], co pozwoliło na obniżenie cen gazet przy tym wszystkim jednak tekst otrzymywał na szpaltach coraz mniej miejsca, zastępowały go elementy wizualne, pojawiły się też krótkie historyjki obrazkowe w odcinkach, które dały początek [[komiks]]om.
 
Pierwsza publiczna projekcja [[film]]u miała miejsce na [[Broadway (teatr)|Broadwayu]]u w [[1894]] roku, rok później w [[Paryż]]u obyła się projekcja [[Bracia Lumière|braci Lumière]]. Jego powstaniu towarzyszyła niechęć krytyków artystycznych, których raziła nie tylko techniczna machina stojąca za produkcją filmów, ale przede wszystkim ich treść. Filmy bowiem od początku produkowano by dostarczyć widzom mało wybrednej zabawy, włączając go do repertuaru rozrywek jarmarcznych. Obrazowy charakter filmów sprzyjał łatwości w ich odbiorze. Dla wielu estetyków był on jednak jedynie pewnym nieudolnym naśladowaniem teatru. Faktycznie, przez wiele lat, o masowym charakterze produkcji filmowej decydowały względy techniczne. O ile książkę czy inne druki można było wypuścić nawet w mniejszym nakładzie, to film był tym produktem, który wymagał do swego powstania całego zaplecza techniczno-organizacyjnego a co za tym idzie inwestycji sporych środków finansowych. Zwrot kosztów i zysk pojawiał się tylko wówczas, gdy film znalazł odpowiednio szerokie rzesze odbiorców co z jego treści skutecznie eliminowało wszelkie elementy samodzielności, nonkonformizmu czy oryginalności. Przez lata dominowały filmy amerykańskie. W latach międzywojennych [[Hollywood]] stał się światowym centrum produkcji filmowej. Rozwijała się też produkcja [[film animowany|filmów animowanych]], do których popularyzacji w dużej mierze przyczynił się [[Walt Disney]], organizując w Hollywood wytwórnię produkującą filmy rysunkowe. W okresie największej popularności [[Kinematografia|kinematografii]] w Stanach Zjednoczonych liczba widzów w kinach sięgała w tym kraju 5 miliardów rocznie. Po drugiej wojnie światowej dominacja [[Hollywood]]u nieco osłabła a kino zaczęło zyskiwać zwolenników wśród artystów jako środek wyrazu sztuki wyższej co przyniosło też rozwój indywidualnej sztuki filmowej (zob. też [[Kino autorskie|kino artystyczne]]). Spore znaczenie komercyjne na polu kultury masowej miał też przez lata rynek filmów [[pornografia|pornograficznych]]<ref>{{cytuj książkę | imię = Michael P. | nazwisko = Ghiglieri | autor link = Michael P. Ghiglieri | tytuł = Ciemna strona człowieka. W poszukiwaniu źródeł męskiej agresji | wydawca = Wydawnictwo CIS w koedycji z wydawnictwem WAB | miejsce = Warszawa | rok = 2001 | strony = 73 | cytat = W latach dziewięćdziesiątych obroty z wypożyczania całej hollywoodzkiej produkcji – seksu, przemocy i komedii (a niekiedy również dramatu) – były ogromne. Oprócz tego jednak – to dane z roku 1996 – 25 000 punktów
wypożyczyło kasety z twardą pornografią 665 milionów razy! Dochód z wypożyczania tego typu kaset oraz ze sprzedaży innych towarów związanych z seksem (magazynów, pokazów erotycznych, kablowych programów telewizyjnych, zabawek erotycznych i seksu na żywo) wyniósł 8 miliardów dolarów – więcej niż przyniósł cały hollywoodzki przemysł filmowy, z wideo włącznie}}</ref>.
 
Linia 159:
 
W [[1928]] roku odbyła się pierwsza transmisja telewizyjna z [[Londyn]]u do [[Nowy Jork|Nowego Jorku]] co zapoczątkowało erę [[telewizja|telewizji]]. W końcu XX
wieku telewizja stała się najbardziej reprezentatywną formą kultury popularnej. W Wielkiej Brytanii jedna trzecia czasu codziennej aktywności statystycznego mieszkańca tego kraju polegała na spędzaniu czasu przed telewizorem. W USA telewizja była średnio oglądana dwa razy dłużej a sumaryczny czas, jaki przeciętny Amerykanin spędzał w swoim życiu przed telewizorem wynosił 7 lat<ref>{{cytuj książkę | imię = | nazwisko = | autor link = John Storey | tytuł = Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody | wydawca = Wydawnictwo UJ | miejsce = Kraków | rok = 2003 | strony = 17 | cytat =}}</ref> . W Polsce, w ostatniej dekadzie XX wieku, tylko co 6 Polak sięgał po książkę, pozostała część populacji spędzała przeciętnie 4 i pół godziny dziennie przed telewizorem<ref>{{cytuj książkę | imię = Roman | nazwisko = Konik | autor link = Roman Konik | tytuł = Eco-logia kultury masowej | wydawca = Wydawnictwo Arboretum | miejsce = Wrocław | rok = 2003 | strony = 49 | cytat =}}</ref>. Niektóre bardzo popularne [[Program telewizyjny (audycja)|gatunki telewizyjne]] zyskały sobie szczególnie niepochlebne opinie krytyków<ref>{{cytuj książkę | imię = Grażyna | nazwisko = Stachówna | autor link = Grażyna Stachówna | tytuł = Seriale – opowieści telewizyjne [w:] Dariusz Czaja (red.) Mitologie Popularne | wydawca = Wyd. Universitas | miejsce = Kraków | rok = 1994 | strony = 77 | cytat = To właśnie brazylijski serial "Niewolnica Izaura", emitowany w telewizji polskiej w 1985 r., przewartościował obiegowe sądy o serialach i ich publiczności. Wskaźniki: 81 procent widzów i 71 procent ocen ''bardzo dobrych'' bulwersowały i niepokoiły. Dotychczas bowiem uważano, że seriale ogląda nieuczony plebs, który zawsze czytywał powieści groszowe i kolorowe czasopisma oraz oglądał w kinie melodramaty i niewybredne komedie. Wskaźnik 81% udowodnił, że "Niewolnicę Izaurę" ogląda "cała" Polska. Zgroza była tym większa, że brazylijski serial był wyjątkowo prymitywny i tandetnie zrobiony}}</ref> w tym m.in. tzw. [[opera mydlana|opery mydlane]], [[telenowela|telenowele]], [[western]]y, [[reality show]], [[Talk-show|talk-show]], [[sitcom]]y.
 
Ważne dla kultury masowej okazały się też:
* nagrania muzyczne (na początek ich przenośnym nośnikiem były [[Płyta gramofonowa|płyty gramofonowe]] – zob. też [[gramofon]] – które później zostały wyparte przez nośniki magnetyczne i cyfrowe), najczęściej nagrywana i odtwarzana była najbardziej popularna muzyka, czyli [[muzyka rozrywkowa]], nagrania umożliwiały odtwarzanie utworów zarówno w miejscach prywatnych, jak i w miejscach publicznych (na zabawach, potańcówkach, dancingach) bez konieczności angażowania samych muzyków – tak powstały [[dyskoteka|dyskoteki]] i [[klub nocny|kluby nocne]] z muzyką dyskotekową. Z czasem do dźwięku dodano ruchomy obraz, tworząc w połowie lat 70. XX wieku nową formę twórczą w postaci [[teledysk]]u zapisywanego za pomocą technik [[wideo]] podobnie jak filmy; do użytku weszły też kolejno [[magnetofon]], [[magnetowid]], [[Odtwarzacz CD|odtwarzacze płyt CD]], [[DVD#Odtwarzacz DVD|odtwarzacze płyt DVD]] i inne nowe środki, które umożliwiały także nagrywanie i rejestrację utworów amatorom w warunkach domowych.
* reprodukcje dzieł plastycznych ([[fotografia]], związana z nią [[fotografia artystyczna]] zwana też [[fotografika|fotografiką]], [[hologram]]y).
 
Warto w tym kontekście też wspomnieć o takim fenomenie kultury masowej jakim była (i do tej pory w zasadzie jest) [[Kartka pocztowa|pocztówka]]. Lata jej największej popularności przypadają na pierwsze ćwierćwiecze XX wieku. W Niemczech w [[1899]] roku wydrukowano 88 milionów kartek pocztowych. We Francji w [[1910]] roku wydrukowano ich w sumie 123 miliony<ref>{{cytuj książkę | imię = Małgorzata | nazwisko = Baranowska | autor link = Małgorzata Baranowska | tytuł = Pocztówka jako wyraz wyobraźni masowej [w:] Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu (red. Alina Brodzka i inni) | wydawca = Wydawnictwo Ossolineum koedycja z Wydawnictwem PAN | miejsce = | rok = 1986 | strony = 247-256 | cytat =}}</ref>.
 
Ważką rolę zawsze odgrywała też [[reklama]], której przynależność do obszaru sztuki może budzić z pozoru wątpliwości z uwagi na jej służebną rolę wobec innych celów, zwykle ekonomicznych. Socjologowie kultury jednak nie mają wątpliwości, że reklama jest formą sztuki<ref>{{cytuj książkę | imię = Marian | nazwisko = Golka | autor link = Marian Golka | tytuł = Świat reklamy | wydawca = Agencja Badawczo-Promocyjna Artia | miejsce = | rok = 1994 | strony = 10 | cytat = Reklama jest sztuką i to w podwójnym sensie. Po pierwsze dlatego, że posługuje się środkami i tworzywem innych sztuk (...) Po drugie reklama jest sztuką dlatego, że stanowi działanie twórcze (...)}}</ref> i to w przeważającej większości sztuki o charakterze popularnym. Reklamie zawsze też towarzyszyła krytyka (zob. też [[krytyczna teoria reklamy]]), która dotyczyła nie tylko jej ewentualnej dokuczliwości, ale w dużej mierze jej aspektów estetycznych. Przykładem takiej krytyki może być publikacja włoskiego fotografika [[Oliviero Toscani|Oliviero Toscani'ego]] ''Reklama – uśmiechnięte ścierwo''. Toscani krytykuje w niej brak autentyczności, nieszczerość, przejaskrawienie i [[kicz]], jaki występuje powszechnie w reklamach (w tym często pojawiające się w nich "sztucznie" uśmiechnięte twarze). Zastępuje takie podejście innym. Proponuje by kanał społecznej komunikacji, jakim jest reklama, stał się nośnikiem swoistej sztuki i przekazu filozoficznego.
 
W kontekście kultury masowej należy też wspomnieć o takich jej przejawach jak [[plakat]], [[Street art|sztuka uliczna]] i [[architektura]]. Współcześnie znaczenia nabrały też wszelkie formy kultury popularnej związane z nowymi mediami w tym [[gra komputerowa|gry komputerowe]] i popularne formy [[sztuka Internetu|net artartu]]u (np. [[liternet]], [[blog]]i, [[fotoblog]]i, [[wideoblog]]i, [[mail art]]).
 
Do przejawów kultury masowej należą też między innymi: masowe festyny i zabawy towarzyszące wiejskim [[Odpust parafialny|odpustom]] lub miejskim [[jarmark]]om, [[karnawał]]y, [[rekonstrukcja historyczna|rekonstrukcje historyczne]], parki rozrywki (do najbardziej znanych należą [[Disneyland]] i jego paryski odpowiednik [[Disneyland Resort Paris]]), [[Gabinet figur woskowych|gabinety figur woskowych]].
Linia 205:
wydawca = Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego | miejsce = Kraków | rok = 1998 | strony = 83-108, 143-160 | cytat = }}</ref>, w której odbiorca nie uczestniczy w procesie wytwarzania kultury, lecz pozostaje bierny, otrzymuje gotowy komercyjny produkt (a raczej jedną z jego licznych kopii). Produkt taki jest wytworem zespołu artystów i techników zarządzanych przez managerów biznesu. Wartość dzieła ocenia się najczęściej przez pryzmat tego, jakie może ona przynieść pieniądze (gdyż ich brak przekreśla szanse na dalszą twórczość). Kultura masowa jest szybko zmieniająca się, oparta jest na dużej liczbie informacji, których przepływ jest szybki.
 
Z uwagi na powyższe różnice obu kultur często spotyka się pogląd, że kultura ludowa jest dużo bliższa naturze ludzkiej niż kultura masowa co w skrajnych przypadkach prowadzi do idealizacji (zob. też [[folklor|ludowość]]) – zapomina się przy tym na przykład o uwikłaniu w znój pracy, niewiedzy, ale też i innych zjawiskach społecznych, może nie nagminnych to jednak obecnych w życiu dawnej wsi: biedzie, brutalności, przemocy czy pijaństwie ludzi żyjących w kulturze ludowej.
 
== Kultura popularna a amerykanizacja ==
Linia 212:
== Przejawy kultury popularnej ==
{{sekcja stub}}
Jeszcze jeden ze sposobów definiowania kultury popularnej polega na wymienieniu tego, co mieści się w ramach tego pojęcia. Choć z punktu metodologicznego jest to podejście bardzo ułomne daje to pewne spojrzenie na to, co jest przedmiotem uwagi badaczy kultury popularnej. Niemniej jednak samo pojęcie [[kultura|kultury]] jest pojęciem bardzo pojemnym i jego rozumienie ulega zmianie zarówno w czasie, jak i zależnie od kontekstu. Za taką zmiennością podąża też i znaczenie terminu kultura masowa. Choć do kultury masowej zalicza się zasadniczo jedynie formy [[kultura symboliczna|kultury symbolicznej]] i w zasadzie wyłącza się z pojęcia kultury masowej zjawiska związane z [[kultura fizyczna|kulturą fizyczną]] (sportem uczestniczącym i [[sport widowiskowy|sportem widowiskowym]]) oraz podróżowaniem (turystyką) to obszary te mają wiele związków z samą kulturą masową. Często też mają charakter masowy i współzawodniczą z egalitarnymi sztukami o wolny czas rzesz ludzi. Również wiele związków z kulturą popularną posiada też [[kultura materialna]] (w tym kultura żywienia) nie tylko z uwagi na to, że kształt estetyczny przedmiotów użytkowych określa [[wzór przemysłowy|wzornictwo przemysłowe]] i [[architektura]] – dziedziny bądź co bądź przynależne do sztuki – to w świetle np. teorii postmodernistycznych wiele z takich przedmiotów nabywanych lub użytkowanych jest bardziej (lub nawet czasami tylko) dla znaczenia, jakie mają one w przestrzeni społecznej, a nie dla ich wartości użytkowej. Dla [[Kulturoznawstwo|kulturoznawstwa]] duże znaczenie mają codzienne praktyki, za pomocą których kultura się przejawia w życiu ludzi. W ten sam sposób spogląda się więc też często i na kulturę popularną<ref>{{cytuj książkę | imię = Wojciech Józef | nazwisko = Burszta | autor link = Wojciech Burszta | tytuł = Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refleksyjność | wydawca = Wydawnictwo Poznańskie | miejsce = Poznań | rok = 2004 | strony = 46-47 | cytat = Usiłowanie zdefiniowania kultury popularnej stanowi zajęcie samo w sobie, co przypomina zresztą losy pojęcia kultury w antropologii. A więc, zdając sobie sprawę z proliferacji sensów tego pojęcia i jego uwikłania w ideologiczną wykładnię świata, należy się na coś zdecydować. Za najbliższą mi w perspektywie (...) uważam tedy definicję kultury autorstwa Johna Fiske: "Kultura popularna to nie tyle kultura przedmiotów artystycznych i obrazów, ile zespół czynności kulturowych, dzięki którym sztuka przenika do obyczaju i warunków codziennego życia" (...) Kultura popularna jest formą ''praxis'' (...)}}</ref>.
 
== Zobacz też ==
Źródło: „https://pl.wikipedia.org/wiki/Kultura_popularna”