Shelly Manne: Różnice pomiędzy wersjami

Najczęściej kojarzony z [[West Coast jazz]]em, znany również ze swej wszechstronności, dzięki której mógł grać również w takich stylach jak [[dixieland (jazz)|dixieland]], [[Swing (jazz)|swing]], [[bebop]], [[jazz awangardowy]] i [[Jazz-rock|fusion]]. Brał też udział w setkach nagrań tworzonych dla potrzeb hollywoodzkich filmów czy programów telewizyjnych.

Urodził się jako Sheldon Manne. Jego ojciec i wujkowie byli perkusistami. W młodości fascynowała go gra wielu popularnych perkusistów owych czasów, szczególnie [[Jo Jones]]a i [[Dave Tough|Dave'a Tougha]]<ref>Brand, s. 94. Tough był jego idolem jak również nauczycielem i przewodnikiem po scenach klubów jazzowych przy 52nd Street w Nowym Jorku </ref>. [[Billy Gladstone]] – kolega ojca, a jednocześnie jeden z uznanych perkusistów scen teatralnych Nowego Jorku, udzielił nastoletniemu Sheldonowi wielu wskazówek i zachęcił go do grania<ref> Brand, s.5; Feather, s. 320 </ref>. Pod koniec lat 30. i w następnej dekadzie Manne wzbogacił i rozwinął swój styl słuchając i, gdy była okazja, grając w nowojorskich klubach przy 52nd Street.

Kiedy w latach 40. [[bebop]] zaczął zmieniać oblicze jazzu, Manne zaaprobował te zmiany i zaczął grać w tym stylu występując

z [[Dizzy Gillespie]]m<ref> Brand, (ss. 17-18) Gdy Gillespie pojawił się na 52nd Street, Manne był raczej słuchaczem i obserwatorem. Za bębnami siadał, gdy była ku temu okazja; ale był perkusistą podczas pierwszego nagrania "A Night in Tunisia" Gillespiego w 1945. Według Jacka Branda: "Shelly...literally slid into the next era....His ears were always open, his mind ready to adjust...." </ref> i [[Charlie Parker|Charliem Parkerem]]. W tym mniej więcej czasie grał także z muzykami, których kariery dopiero się rozpoczynały. Byli wśród nich [[Flip Phillips]], [[Charlie Ventura]], [[Lennie Tristano]] i [[Lee Konitz]].

Jego własna kariera zaczęła nabierać tempa kiedy został członkiem najpierw zespołu [[Woody Herman|Woody'ego Hermana]], a potem

– na przełomie lat 40. i 50. – [[Stan Kenton|Stana Kentona]]. Zdobywał nagrody i zwolenników w tym właśnie czasie, kiedy jazz był najbardziej popularną muzyką w Stanach Zjednoczonych<ref> Collier, s. 277. Ta popularność rosła wraz z rozwojem big bandów w erze swingu. Według Jamesa Lincolna Colliera: "rozwój swingujących zespołów przeniósł jazz do głównego nurtu amerykańskiej kultury". This popularity coincided largely with the growth of the big bands of the swing era. As James Lincoln Collier put it, "the swing band movement....brought jazz into the mainstream of American culture" </ref>. Zaangażowanie do mocno swingującego zespołu Hermana pozwalało Manne'owi grać ulubiony bebop. Z kolei "jazz progresywny" uprawiany przez kontrowersyjną grupę Kentona, ze skomplikowanymi i przeładowanymi aranżacjami, nie pozwalał na łatwe swingowanie<ref> Gioia, s. 267 Manne narzekał, że granie z Kentonem przypomina "rąbanie drewna". Manne complained that playing with Kenton felt like "chopping wood" </ref>. Jednak Manne doceniał muzyczną swobodę, jaką dawał mu Kenton i widział w tym sposobność do eksperymentowania w ramach zespołu, uważanego za bardzo innowacyjny<ref> Arganian, ss. 59-63 </ref>. Podejmował nowe wyzwania, szukał nowych brzmień i rytmów, doskonalił swoją sztukę i umiejętność bycia perkusistą pomocnym podczas różnorodnych

Na początku la 50. Manne opuścił Nowy Jork i zamieszkał z żoną na rancho w pobliżu Los Angeles, zajmując się hodowlą koni. Od tego momentu zaczął odgrywać poważną rolę w kształtowaniu West Coast jazzu, występując na scenach Los Angeles razem

z [[Shorty Rogers|Shortym Rogersem]], [[Hampton Hawes|Hamptonem Hawesem]], [[Red Mitchell|Redem Mitchellem]],

Manne jest często kojarzony z wielokrotnie omawianą szkołą [[West Coast jazz]]u<ref> Gioia, s. 360-69 </ref>.

Był uważany za perkusistę idealnie odpowiadającego temu, co uważano za styl West Coast, chociaż sam Manne nie przywiązywał do tego większego znaczenia<ref> Gioia, s. 267; Brand, s. 111 </ref>. W 1950 większość z tego co robił mogła być kwalifikowana jako West Coast -– grał, co typowe dla [[cool jazz]]u, szczegółowo zaaranżowane utwory, tak jak np. na swoim albumie zatytułowanym ''The West Coast Sound'' (na który sam skomponował kilka nowych utworów). Część z tego, co nazywano West Coast jazzem było muzyką nowoczesną — na kilka lat przed taką awangardą, którą reprezentowali [[Cecil Taylor]] czy [[Ornette Coleman]] (Manne także nagrywał z Colemanem w 1959). Jego współpraca z Jimmym Giufree'em (a na pewno większa jej część) była właśnie tego rodzaju. Sporo tych nagrań jest ocenianych przez krytykę jako zbyt wydumane<ref> Gioia, s. 232. Również w odpowiedzi Roberta Gordona na zarzuty francuskiego krytyka André Hodeira; Gordon, s. 95-96 </ref>.

Innym przykładem zdolności Manne'a do wychodzenia poza reguły obowiązujące w poszczególnych "szkołach" jazzu były albumy, jakie nagrywał wraz z gitarzystą [[Barney Kessel|Barneyem Kesselem]] i kontrabasistą [[Ray Brown (muzyk)|Rayem Brownem]] – ''The Pool Winners'' (wygrywali przecież niemal wszystkie plebiscyty popularności przeprowadzane w tamtym czasie przez muzyczną prasę<ref> Feather, s.484-485 Wyniki tych plebiscytów ciągle można znaleźć na stronie Down Beatu. Kessel, Brown i Manne byli także na czele list Playboya w 1959 i 1960. Na potwierdzenia można trafić w historiach jazzu lub na okładkach ich płyt </ref>). Nagrania jednak przetrwały i ukazały się ich reedycje na CD. Manne grał także dixieland jazz, fusion i nawet muzykę "trzeciego nurtu" (czyli łączenie jazzu i muzyki poważnej). Uczestniczył w odrodzeniu prekursora jazzu -– [[ragtime]]'u. Pojawił się na kilku albumach poświęconych muzyce [[Scott Joplin|Scotta Joplina]], pracował też z muzykami grającymi europejską muzykę klasyczną. Jednak zawsze wracał do grania muzyki, którą określa się terminem "straight-ahead jazz", a którą kochał najbardziej.

Niezależnie od tych, czy też innych perkusistów, którzy wywarli na niego wpływ, styl gry Manne'a był jego własnym stylem -– osobistym, precyzyjnym, czystym a jednocześnie złożonym z wielu warstw i kolorów<ref> Brand, ss. 17-18 The multilayered effect resulted from the strong "independence" in his playing, a technique promulgated by drum teacher Jim Chapin; it is not clear how direct an influence on Manne Chapin was</ref><ref> Balliett, s. 196 Omawiając nagrania Manne'a z Billem Evansem, Whitney Balliett pisze: "Unlike Elvin Jones and Philly Joe Jones and Billy Higgins, who use the drums as polyrhythmic engines, Shelly Manne accomplishes his infinite colorations through implication. His work, particularly behind pianists and bassists, abounds in odd, pleasant, oblique sounds—fingers and hands on cymbals, a silver dollar spinning on a drumhead, ruffling wire brushes, and occasional tom-tom or cymbal-top pongs" </ref>. Manne często eksperymentował i ma swój wkład w takich muzycznie poszukujących grupach z początków lat 50. jak te z Jimmym Giuffre'em czy Teddym Charlesem<ref> Gioia, s. 268. Utwór "Fugue", który Giuffre skomponował na jeden z albumów Manne'a, został uznany przez Teda Gioia za: "one of the most strikingly avant-garde pieces of any jazz group, on either coast, recorded during the early 1950s" </ref>. Nie zdarzało się, by jego gra była zbyt przeintelektualizowana, natomiast wielką wagę przywiązywał do podstawowego dla całego jazzu elementu: czasu<ref>

celem Manne'a było sprawić, by muzyka swingowała<ref> Arganian, Wywiad z Arganian z 1982, s. 60 Do końca swego życia Manne czuł, że "swingowanie" jest najważniejszym elementem jazzowego grania (tak samo u niego jak i u każdego innego muzyka)</ref>. Jego koledzy z zespołu poświadczają jego "słuchanie ze zrozumieniem" grających wokół niego muzyków i wyczulenie na potrzeby i niuanse muzyki granej przez pozostałych członków zespołu<ref> Brand, s. 137 Pianista Russ Freeman, który występował z nim przez lata, chwalił jego umiejętność słuchania innych muzyków, a tym, którzy krytykowali jego grę jako staromodną odpowiadał, że nie mają pojęcia "what it felt like to play with him" ("co się czuje grając z nim"). W 1981, saksofonista Don Menza, na którego albumie ''Hip Pocket'' (Palo Alto Jazz, 1981) Shelly grał na perkusji, był wdzięczny i pełen podziwu za "the tremendous support he gave everyone on this album" (cytowane przez Leonarda Feathera w omówieniu na okładce albumu) </ref>, jemu bardziej zależało mu na tym, by ich -– a tym samym cała -– muzyka brzmiała lepiej, niż na zwróceniu uwagi na siebie i swoje wspaniałe solówki<ref> Gioia, ss. 264-65 According to Ted Gioia, Manne considered himself a "musician first, and a drummer only second". As a musician, he surrounded himself with "the finest composers, arrangers, and sidemen available", causing his own playing to be submerged in a larger whole rather than standing out. Gioia for this reason calls him "the anti-drummer", a "subversion of the modern jazz tradition of high-energy jazz drumming" </ref>.

<ref> Gioia, ss. 270-71 "I have tried to play melodically for about ten years now....If a drummer must play an extended solo, he should think more about melodic lines than rudiment lines", he wrote in 1955 in his Down Beat article </ref>.

Przeciwstawiał swój styl temu, w którym grał Max Roach: "Max plays melodically from the rhythms he plays. I play rhythms from thinking melodically"<ref> Brand, s. 127-28 Cytat z wywiadu udzielanego w radiowym jazz-show Sleepy Steina. Można to przetłumaczyć i tak: "Max gra melodie z rytmów, które gra. Ja gram rytm myśląc o melodii"</ref>.

Przez dziesiątki lat swoich występów Manne nagrywał wiele różnych płyt, czasem po prostu siadał za perkusją podczas występów tak znanych śpiewaków jak [[Ella Fitzgerald]], [[Mel Tormé]]<ref> ''I Dig the Duke, I Dig the Count'' (Verve, 1961) i inne </ref>, [[Peggy Lee]], [[Frank Sinatra]], [[Ernestine Anderson]]<ref>Jego obecność podczas nagrań często nie była wtedy wymieniana, ale późniejsze poszukiwania (dyskografia Billa Korsta w książce Branda) potwierdzają udział Manne'a jako perkusisty np. na płytach Lee -– ''Things Are Swingin''' (Capitol), Sinatry ''Come Dance with Me!'' (Capitol)

W krótkim czasie wkład Manne'a do muzyki filmowej zaczął się powiększać. Często łączył jazz, muzykę pop i muzykę poważną.

Wielokrotnie angażował go [[Henry Mancini]]. Obaj lubili eksperymentować w sferze dźwięków, a Manne zawsze potrafił znaleźć takie efekty perkusyjne, jakich Mancini potrzebował. ''Breakfast at Tiffany's'' (1961), ''Hatari!'' (1962), i ''The Pink Panther' (1963) to tylko kilka z filmów Manciniego, w których słychać perkusję Manne'a i jego efekty perkusyjne. Manne współpracował także z Mancinim przy realizacjach telewizyjnych, np. przy cyklach ''Peter Gunn'' (1958-1961) i ''Mr. Lucky''

(1959-1960). Mimo, iż Mancini angażował go wtedy właściwie przy wszystkich produkcjach, dla których pisał muzykę<ref> Brand, s. 103 </ref>, Manne znajdował czas, by robić to samo dla innych: cykl ''Richard Diamond'' (z muzyką [[Pete Rugolo|Pete'a Rugolo]], 1959-1960) i ''Checkmate'' (Muzyka [[John Williams (kompozytor)|John Williams]], 1959-1962), filmowa wersja ''[[West Side Story (film)|West Side Story]]'', do której muzykę napisał [[Leonard Bernstein]] (1961).

Od tego czasu Manne zajmował się już tylko swoimi bębnami. I właśnie wtedy, w latach 70., grał najbardziej wysmakowany, wyrafinowany, pełen uczucia swing<ref> Brand, s. 175 Zaprzyjaźniony z nim perkusista Chuck Bernstein skomentował to: "Shelly got better with age" </ref> gdy nagrywał płyty z takimi muzykami jak trębacz [[Red Rodney]], pianista [[Hank Jones]], saksofoniści Art Pepper i [[Lew Tabackin]] i [[Oliver Nelson]]<ref> Brand, ss. 120, 170 Although little has been written about this phase of his career apart from isolated reviews and liner notes, fellow musicians are on record as expressing praise and wonder at Manne's ability to accompany his bandmates sympathetically. Looking back to just before this period,

{{przypisyPrzypisy}}

* [http://www.allmusic.com/artist/shelly-manne-mn0000019435 Yanow, Scott: Shelly Manne] w [[AllMusic|Allmusic]]

{{DEFAULTSORTSORTUJ:Manne, Shelly}}