Wikipedysta:Agondek/brudnopis/Semba: Różnice pomiędzy wersjami
Usunięta treść Dodana treść
Linia 1:
'''Semba''' to gatunek muzyki i tańca pochodzący z Angoli, we współczesnej formie ukształtowany w latach 50 i 60 XX w. głównie w stolicy kraju Luandzie i do dziś zajmujący ważne miejsce w kulturze narodowej symbolizując kluczowy moment w historii Angoli pod koniec okresu kolonialnego, kiedy pojawiła się nowa koncepcja angolskości (angolanidade) i zaangażowania społeczeństwa w walkę o niepodległość.
Jako termin muzykologiczny, semba oznacza bit definiujący rytm tego określonego rodzaju muzyki (ethnomusicologists, musicians, and astute music lovers define semba as the unique beat that gives this music its distinctive Angolan sound).
== Znaczenie słowa semba ==
Linia 59 ⟶ 61:
António Salazar’s fascist regime, the Estado Novo (New State), rose to power in Lisbon in 1932 and promoted a new wave of Portuguese immigration to Angola in the 1940s. With this influx of immigrants to Angolan cities, especially Luanda, many African civil servants lost their jobs to Portuguese less qualified than they were. As colonial society became more racially segregated and racist, these African elites, known as assimilados or assimilated persons, turned away from metropolitan culture. They became increasingly identified with African cultural practices and the Angolan territory and with the majority of Africans, referred to as indígenas, that is, indigenous persons or natives. The colonial government accorded no political representation to Africans either locally or in the metropole, and it banned all political activity that did not support the state.
In civil war-torn, independent Angola the authorized, if not yet official, history limits the discussion of music and politics to the story of the band Ngola Ritmos. W 1947 roku powstała grupa „N'gola Ritmos”, której założycielami byli Liceu Vieira Dias, Domingos Van-Dúnen i Nino Ndongo, a group of young men who were well-educated civil servants. Występowała ona początkowo głównie w Bairro Operário, robotniczej dzielnicy Luandy i chciała stworzyć nowoczesną muzykę angolską jako przeciwwagę dla dominującej kultury portugalskiego okupanta. Aby konkurować z zagranicznymi produkcjami, zmodernizowali harmonię i strukturę tradycyjnych utworów z wiejskich okolic Bengo oraz muzykę karnawałową z lat 30-50 XX w. (Cidrália, Lisanda lub Kabetula i Cazukuta), nadając im nowoczesną instrumentalizację i umożliwiając połączenie wiejskiej muzyki popularnej z przestrzenią miejską. Proces transponowania przez „N'gola Ritmos” massemby i rytmów kazukuty na gitary, poprzez rytmiczne naśladowanie instrumentów perkusyjnych, doprowadził do słynnego „rytmicznego beatu” i powstania współczesnej semby w jej różnych znanych postaciach rytmicznych. Śpiewali oni głównie w języku kimbundu, jednym z języków Bantu w tym regionie, ale także w kikongo i umbundo, w proteście przeciw zakazowi Portugalczyków aby używać angolskich języków narodowych.
Piosenki zespołu takie jak „Mbiri Mbiri”, „Kwaba Kuale” i „Makezu” stały się znane w całym kraju, a „Muxima” "przemawiając do serc" (w kimbundu to właśnie oznacza) stała się niemal hymnem narodu. W ten sposób „rytm stał się historią” walki, odwagi i sumienia. Lider grupy, gitarzysta Liceu Vieira Dias, uważany jest przez wielu krytyków za ojca współczesnej muzyki angolskiej. Semba w rytmie José Marii i Nino Ndongo została wchłonięta przez późniejszych gitarzystów, takich jak José Keno z zespołu Jovens do Prenda, Duia z zespołu Gingas, Marito Arcanjo w utworze „Rosa Rosé” zespołu Os Kiezos, Botto Trindade z grupy Os Bongos, Manuel Marinera z África Ritmos, Mingo z Jovens do Prenda czy Quental z Águias Reais. Napływ muzyków na obszary miejskie i ewolucja zachodniej technologii muzycznej wpłynęły na strukturę dźwiękową semby. Grupy, które na początku swojej formacji korzystały z gitary akustycznej, dikanzy, boxa i grzechotki, zaczęły wprowadzać instrumenty elektryczne. Semba zaczęła również przekraczać granice Angoli - pierwszą grupą muzyczną znaną poza Angolą była Duo Ouro Negro utworzona w 1956 r. Ciekawym zjawiskiem była grupa Africa Show odnosząca sukcesy również w Europie i Ameryce, pierwsza angolska formacji muzyczna, która z powodzeniem wprowadziła organy.
Jakkolwiek Ngola Ritmos is offered as the epitome of the relationship between music and politics,
In 1959, in what is known as the Processo de 50 (Trial of 50), the colonial government arrested, tried, and jailed fifty-seven Angolans and a handful of Portuguese whom it accused of “activities against the external security of the state.” Both in Angola and in Lisbon, the authorities targeted with repression all the activities of organizations that had been formed earlier in the decade. Many of the individuals involved fled into exile on the African continent or in European countries other than Portugal.
Większość członków N'gola Ritmos było
=== Konsolidacja semby, złote lata (1961-1974) ===
Linia 72 ⟶ 76:
Gdy w 1961 wybuchła wojna o niepodległość Angoli, muzyka tradycyjna została zakazana. W latach 1961–1968 nie odbywał się karnawał w Lunadzie{{u|u3}}. Główne grupy karnawałowe takie jak Kabokomeu, União Mundo da Ilha, Cidrália, miały jednakże bezpośredni wpływ na dziesiątki małych grup muzyków, którzy spotkali się w musseques{{u|u2}}, dzielnicach Luandy
Semba w kolonialnej Luandzie ujawniła ogółowi społeczeństwa (i muzykom) nastrój jednocześnie bojowy i wesoły, mocny i pozytywny, który w muzyce, tańcu, lokalnym języku, sposobie ubierania się i bycia był reakcją wobec kolonizatora, przemocy policji, uprzedzeń i nierówności. Muzycy i mieszkańcy Luandy mieli nie mniejsze znaczenie w uzyskaniu niepodległości Angoli niż uzbrojeni żołnierze walczący w lasach we wnętrzu kraju czy intelektualiści tworzący Fronty (FNLA), Ruchy (MPLA) i Związki (UNITA) na rzecz wyzwolenia Angoli. Through popular urban music, produced overwhelmingly in Luanda’s musseques, Angolan men and women forged the nation and developed expectations about nationalism and political, economic, and cultural sovereignty. They did this through the social relations that developed around the production and consumption of music. Lyrical content and musical sound mattered, but audiences and musicians gave them meaning in context. In other words, music in late colonial Angola moved people into nation and toward nationalism because it brought them together in new ways: across lines of class and ethnicity, through the intimate yet public politics of gender, and in new urban spaces.
Angolan musicians and audiences transformed autonomous spaces into an experience of sovereignty as they began to imagine an Angola in and on their own terms. This dynamism was the product of urban men and women who created an ''angolanidade''.
We wczesnych latach 60. XX w. Portugalczycy zdali sobie jednak sprawę, że uciszenie muzyków angolskich i innych artystów wzbudza wielką niechęć do władz kolonialnych. Zamiast ostracyzować kulturę angolską Portugalczycy zaczęli ją zachęcać, choć w bardzo kontrolowany sposób. Rozwinął się niewielki lokalny przemysł nagraniowy, a stacje radiowe zaczęły odtwarzać muzykę angolską, promując muzyków takich jak Elias Dia Kimuezo (jeden z najbliższych korzeniom semby), Kiezos i Jovens do Prenda. Hity lat 60-tych XX w. to m.in. "Muxima" Os Kiezos, "Lamento De Mae" Os Jovens Do Prenda, "Kazukuta" Os Bongos oraz "Tia Sessa and Mundanda" Oskara Nevesa. Ten nurt zmian czerpał z tradycyjnego repertuaru. Mowa tu o takich wykonawcach jak Rui Mingas, Lili Txiumba. Pojawiły się też ewolucje z udziałem elementów kongijskiej rumby, merengue, samby, a nawet rocka oraz użycia instrumentów elektrycznych. W pewnym sensie można uznać, że semba tamtego okresu była ogólnym terminem używanym na określenie całej muzyki angolańskiej.
Linia 81 ⟶ 89:
=== "Przerwa" po odzyskaniu niepodległości (1975 - 1989) ===
A military coup in Portugal in 1974 toppled the fascist government and set in motion the transition to independence. The three armed movements returned to Angola to become political parties and negotiate joint rule. Negotiations foundered and fighting erupted between the groups, becoming particularly heated in Luanda in July and August 1975. Shortly after the MPLA declared Angola’s independence on November 11, 1975, a civil war began in earnest. The FNLA was quickly eliminated as a viable contender. The next twenty-seven years saw the MPLA, which controlled the new state, fighting UNITA, the rebel forces. The civil war unfolded in the context of the Cold War: Cuban troops, doctors, and teachers and Soviet military advisers supported the MPLA, while the United States and apartheid South Africa backed UNITA. Despite the end of the Cold War and of external support, attempts to broker a durable peace, and elections in 1992, the war continued until February 2002 when state military forces shot and killed the rebel leader, Jonas Savimbi, in battle. The two parties signed a peace accord in April of that year.
Music stopped at independence. The hiatus was markedby the official deployment of music as a means to build the nation under unstable conditions that included civil war and the control of dissent in the wake of the attempted coup in 1977. The state took over all musical production. Musicians from the earlier period found work performing and recording music for state institutions. But the music was different. It had to be music that sang about the new nation, taking up the socialist-inspired themes of yearly or biennial production goals and extolling the MPLA heroes and martyrs as the only true nationalists.73 Many musicians joined the ruling party and undertook this work with enthusiasm. But they all mentioned that the tenor of the music had changed and that the music of this period did not embody angolanidade as had the music of the late 1960s and early 1970s.
Angolska scena muzyczna po uzyskaniu niepodległości (1975) była upolityczniona i kontrowersyjna dla nowej władzy. Podobnie jak literatura, koncentrowała się na społecznym rozpadzie i chaosie życia w kraju ogarniętym wojną domową. Wkrótce czystka rządowa młodych artystów i intelektualistów w maju 1977 r. zniszczyła kulturową scenę Angoli. Wielu artystów, pisarzy i muzyków zostało zamordowanych, w tym David Ze, Urbano de Castro i Artur Nunes. Polityka rządów niepodległościowych stawiała na budowę nowego społeczeństwa poprzez ponowne zdefiniowanie czym jest Angola. Od muzyki oczekiwano, aby reprezentowała różne miejsca kraju, organizowano festiwale od szczebla lokalnego po centralny, promując takie gatunki muzyczne jak trova, różne style gitarowe, kilapanga. Starsze formy muzyki jak semba zostały odsunięte w cień, choć były nadal odtwarzane. Kilka lata zajęło Angoli, aby dojść do siebie po tym uderzeniu, ale pojawiło się nowe pokolenie muzyków, w tym Bonga Kuenda, który stał się międzynarodową gwiazdą, nasycając sembę soukoussem, kadansem z Antylii, dźwiękami kubańskimi i morną z Wysp Zielonego Przylądka. Zaangażowany politycznie (członek MPLA), od 1966 tworzył na wygnaniu w Europie (Rotterdam, Lizbona, Paryż). Inni znani muzycy tego okresu to Andre Mingas i Valdemar Bastos. Muzycy z Angoli byli zmuszeni do nagrywania w Europie, Stanach Zjednoczonych i innych krajach, ponieważ lokalne urządzenia do nagrywania popadły w ruinę. W kraju natomiast tzw. królem angolskiej muzyki stawał się DiaKiemuezo śpiewający sembę w kimbundu.
Semba w tym okresie ewoluowała między innymi w kierunku wolniejszego i mniej tradycyjnego stylu muzycznego, któremu towarzyszył wolniejszy i bardziej zmysłowy taniec znany jako semba cadençiado (semba lento), lubiany przez młodsze pokolenie. Oprócz passady (czyli tańca polegającego na chodzeniu w parze, w pozycji zamkniętej) pojawiają się otwarcia (saidy), dbanie o styl i elegancję ruchu. Angolczycy spotykali się by rozmawiać, grać i tańczyć. Spotkania te nosiły nazwę ''farras, kizomba'' (w języku kimbundu „spotkanie się razem”) lub ''kizombada'' („impreza”). Taniec był ich bardzo ważnym elementem, występował element konkurencji (kto tańczył lepiej) oraz bardziej lub mniej lokalne „gwiazdy” (np. Mateus Pelé do Zangado).
| |||