Ashcan School: Różnice pomiędzy wersjami

'''Ashcan School''' – ruch artystyczny rozwijający się w pierwszych dekadach [[XX wiek|XX wieku]] w [[Stany Zjednoczone|Stanach Zjednoczonych]], znany z obrazów przedstawiających [[naturalizm|naturalistyczne]], ciemne i nędzne strony życia w mieście, stworzony przez malarzy-[[realizm (malarstwo)|realistów]] pozostających w opozycji do [[impresjonizm]]u i [[akademizm]]u. Założycielem Ashcan School był [[Robert Henri]] a jej siedzibą [[Nowy Jork]]. Jądro grupy obok Henriego tworzyli: [[George Luks]], [[William Glackens]], [[John French Sloan]] i [[Everett Shinn]], a z czasem zaczęto zaliczać do niej takich malarzy jak [[George Bellows]] i [[Edward Hopper]] oraz fotografów-dokumentalistów ([[Jacob Riis]] i [[Lewis Hine]]). Nazwa ugrupowania zaczerpnięta została z rysunku George'a Bellowsa ''Rozczarowania puszką popiołu (Disappointments of the Ash Can)''.

Pod koniec XIX wieku tradycja akademicka w Ameryce, popierana przez elity, wydawała się całkowicie ignorować scenę współczesną. Wyzwanie temu stanowi rzeczy rzucił wpływowy i charyzmatyczny [[Robert Henri]], były student [[Thomas Eakins|Thomasa Eakinsa]] w [[Pennsylvania Academy of the Fine Arts]]. Henri przyswoił sobie zarówno graficzny styl Eakinsa, jak i jego przekonanie, że obraz powinien przedstawiać wyłącznie rzeczy istniejące naprawdę. Niewzruszony wystawą późnych impresjonistów podczas swej wizyty w [[Paryż]]u w połowie lat 90. XIX wieku powrócił do [[Filadelfia|Filadelfii]] z zamiarem tworzenia sztuki zajmującej się życiem. Pierwszymi jego zwolennikami stali się ilustratorzy Philadelphia Press: William Glackens, George Luks, Everett Shinn i John French Sloan. Henri przekonał ich do porzucenia ilustracji i zajęcia się na poważnie malarstwem{{odn|Dempsey|2002|s=78}}. Poczynając od 1892 roku stał się ich mentorem<ref name="Weinberg">{{cytuj stronę|url= http://www.metmuseum.org/toah/hd/ashc/hd_ashc.htm|tytuł= The Ashcan School| autor= H. Barbara Weinberg|opublikowany = www.metmuseum.org |język=en|data dostępu=2013-10-26}}</ref>. Pewne umiejętności, niezbędne w ich dotychczasowej pracy jak: przywiązanie uwagi do szczegółu, umiejętność uchwycenia ulotnej chwili oraz zdecydowane zainteresowanie tematyką życia codziennego, stały się następnie cechą charakterystyczną ich malarstwa. W 1902 roku Robert Henri przeniósł się do Nowego Jorku, zakładając przy [[Broadway]]u własną szkołę. Wkrótce dołączyli do niego Glackens, Luks, Shinn i Sloan. Do uczniów Henriego należeli między innymi [[George Bellows]] i [[Edward Hopper]]. SwojeWłasne przekonania dotyczące sztuki Henri propagował za pomocą swoich obrazów, wystaw i działalności pedagogicznej oraz publicystycznej (książka The Art Spirit, wydana w 1923 roku){{odn|Dempsey|2002|s=79}}.

W marcu 1907 roku Henri, członek komisji rekrutacyjnej corocznej wystawy organizowanej przez [[National Academy of Design]], zrezygnował z udziału w jej pracach po tym, jak jury odrzuciło zgłoszenia członków jego grupy. Udział w tej wystawie, wobec braku prywatnych galerii był uważany za ważny krok na drodze do publicznego uznania{{odn|Dempsey|2002|s=79}}. Mimo odrzucenia przez Akademię Henri i jego przyjaciele spotkali się w kwietniu, aby przedyskutować zorganizowanie własnej wystawy<ref name="MAM">{{cytuj stronę|url= http://www.mam.org/newsletter/media/mediaNews/American_Originals/Eight_Chronology.pdf|tytuł= The Eight and american modernisms| autor= Milwaukee Art Museum|opublikowany = www.mam.org |język=en|data dostępu=2013-10-29}}</ref>. Do pięciu pierwotnych członków grupy dołączyło trzech kolejnych artystów: [[impresjonizm|impresjonista]] [[Ernest Lawson]], [[symbolizm|symbolista]] [[Arthur Bowen Davies]] i [[postimpresjonizm|postimpresjonista]] [[Maurice Brazil Prendergast]]. Powstało wówczas ugrupowanie The Eight (Ośmiu){{odn|Dempsey|2002|s=79}}. W maju 1907 roku nazwa ta pojawila sie po raz pierwszy w artykule nowojorskiego New York Sun<ref name="MAM" />. Choć członkowie ugrupowania prezentowali odmienne style, to jednoczyła ich opozycja wobec opresyjnej polityki Akademii, a także przekonanie, iż artysta ma prawo malować to, co chce{{odn|Dempsey|2002|s=79}}. Henri był, podobnie jak jego koledzy, miłośnikiem malowniczości. Uliczników na jego obrazach cechuje wigor, który artysta podziwiał u [[Frans Hals|Fransa Halsa]]. Glackens, zwolennik [[Auguste Renoir|Renoira]] przedstawiał powabne kobiety spacerujące w [[Central Park]]u. Sloan zachował swój reporterski temperament ukazując na obrazie ''Okno fryzjerki'' tłum przed zakładem fryzjerskim – typowy dla siebie motyw, oddany szybkimi ruchami pędzla. Shinna pociągał urok życia nocnego, Prendergast pasjonował się nowojorskimi plażami i parkami, Lawson przedstawiał w stylu zbliżonym do impresjonizmu peryferie Nowego Jorku i port, zaś malujący sceny nocne, jednorożce i kobiety Davis bliższy był symbolizmowi, który fascynował Amerykanów w końcu XIX wieku{{odn|Ferrier|1989|s=92}}.

Wystawa Ośmiu okazała się kamieniem milowym w historii sztuki amerykańskiej. Członkowie grupy zaprezentowali swoje ulubione tematy: prostytutki, uliczników, zapaśników i bokserów zyskując u krytyków pogardliwe miano „apostołów brzydoty”. Mimo ataków prasy wystawa, prezentowana w 9 dużych miastach, odniosła duży sukces frekwencyjny i finansowy{{odn|Dempsey|2002|s=79}}. Wystawa, dodaładodając impulsu sztuce amerykańskiej, przełamałaprzełamując monopol National Academy of Design i utorowałatorując drogę przyszłym wystawom [[sztuka nowoczesna|sztuki nowoczesnej]] w Ameryce{{odn|Hurd|2000|s=109}}. Kolejną z nich, była, zorganizowana przez Henriego i Sloana w kwietniu 1910 roku, Independent Artists Exhibition. Wzięli w niej udział Davies, Glackens, Lawson, Prendergast i Shinn<ref name="MAM" />. Wystawa przyciągnęła ponad 200 artystów, celebrującychktórzy poprzez swój udział w niejtym wydarzeniu celebrowali wolność artystycznej wypowiedzi. Wśród wystawiających znalazł się Bellows, a jego obraz ''Walka u Sharkeya'', przedstawiający nielegalną walkę bokserską zyskał z czasem status sztandarowego dzieła amerykańskiego [[Realizm (malarstwo)|realizmu]]. Wystawa dzięki swej otwartości dała początek innym prezentacjom tego typu, jak nowojorski International Exhibition of Modern Art, znany jako [[Armory Show]] z 17 lutego 1913 roku, w którego zorganizowaniu pomagali członkowie grupy Ośmiu: Davies, Glackens, Lawson i Luks. Armory Show odwiedziło około 300&nbsp;000 gości, a wystawiono na niej 1&nbsp;300 prac; w wystawie wzięli udział wszyscy artyści Osmiu oprócz Shinna<ref name="MAM" />. ZaprezentowaneZaprezentowano na niej po raz pierwszy na tej wystawie dzieła europejskiego modernizmu[[Modernizm (sztuka)|modernizmu]] - obrazy takich autorów jak [[Henri Matisse]], [[Pablo Picasso]], czy [[Marcel Duchamp]]<ref name="Weinberg" />), przyćmiłyktóre chwilowo przyćmiły osiągnięcia Ashcan School{{odn|Dempsey|2002|s=80}}. Henri i większość jego kolegów z Ashcan School malowali nadal, nawet do [[lata 40. XX wieku|lat 40.]], jak w przypadku Sloana i Shinna<ref name="Weinberg" />.

Odkąd francuscy artyści, tacy jak [[Édouard Manet]] i, [[Edgar Degas]] i [[Claude Monet]] zaczęli w swoich obrazach eksplorować temat miasta (Londyn i Paryż), miejskie motywy stały się cechą charakterystyczną sztuki nowoczesnej. Amerykańscy impresjoniści okazjonalnie malowali scenerie miejskie wokół Bostonu i Nowego Jorku. Skupiając się na wykwintnej architekturze, bulwarach i parkach, przedstawiali oni w wyważonych kompozycyjnie obrazach miasta jako uporządkowane i schludne. Grupa Ośmiu natomiast radykalnie zmieniła obraz miasta w sztuce amerykańskiej, przedstawiając je jako twór ciemny i chaotyczny, często oglądany z niezwykłego lub nieoczekiwanego punktu obserwacyjnego. Ich sceny z życia w mieście wypełniały postacie z marginesu: kobiety o złej reputacji i ulicznicy. Przedstawiali także pewne aspekty miejskiej rozrywki, - poczynając od barów, doa teatrówskończywszy wodewilowychna teatrach [[wodewil]]owych, pomijane wcześniej w sztuce<ref name="tfaoi">{{cytuj stronę|url= http://www.tfaoi.com/aa/8aa/8aa213.htm|tytuł= Painters of American Life: The Eight | autor= Traditional Fine Arts Organization, Inc. |opublikowany = www.tfaoi.com |język=en|data dostępu=2013-10-29}}</ref>

Członkowie Ośmiu, choć znani raczej jako malarze miast, trwałe interesowali się też także malarstwem [[pejzaż]]owym. Dla Lawsona i Prendergasta natura była głównym źródłem inspiracji; obaj często poszukiwali miejsc, gdzie styka się miasto i prowincja; dla Prendergasta charakterystyczne stały się obrazy rodzin spacerujących po miejskich parkach i letników w nadmorskich kurortach[[kurort]]ach. Stylistycznie obaj artyści rozwinęli wyjątkowe i osobiste podejście jeśli chodzi o zastosowanie koloru i użycie pędzla,; malując pejzaże przekształcali je w rodzaj malarskiego eksperymentu. Arthura Daviesa również pociągała natura, ale przedstawiał ją z odcieniem mistycyzmu[[mistycyzm]]u i zadumy, a tańczące w jego pejzażach postacie stwarzały atmosferę fantazyjnej ucieczki. Również pozostali członkowie Ośmiu często malowali pejzaże podróżując po różnych regionach Stanów Zjednoczonych. W swych pracach odrzucili oni dawniejszy model malarstwa pejzażowego, polegający na dopasowaniu widoku natury do pewnych ideałów, a zamiast tego skupili się na bezpośredniej obserwacji rzeczywistości<ref name="tfaoi" />.

Większość spośród grupy Ośmiu przykładała wagę do malowania portretów[[portret]]ów. Podczas gdy Henri, Glackens, Luks, Shinn i Sloan koncentrowali się albo na konkretnej podobiźnie albo na [[studium postaci]], Davies był bardziej skłonny do przedstawiania postaci jako symbolu. Wzorcem dla Henriego i jego kolegów był realistyczny portret i tradycja figuralna w Pennsylvania Academy of the Fine Arts, w której wykładali i pracowali [[Thomas Eakins]] i [[Thomas Pollock Anshutz]]. Wpływ na ich sztukę wywarł też styl portretowy takich malarzy jak [[William Chase]], [[John Singer Sargent]], [[Frans Hals]] czy [[Diego Velázquez]]. Podczas gdy inni amerykańscy portreciści skupiali się na malowaniu podobizn ludzi o wysokim statusie majątkowym lub zawodowym, artyści grupy Osmiu poszukiwali cech indywidualnych portretowanej osoby niezależnie od jej statusu społecznego, wyobrażając sobie nowoczesny portret amerykański jako demokratyczny i egalitarny<ref name="tfaoi" />.

Termin „Ashcan School” wywodzi się od tytułu rysunku Bellowsa zatytułowanego ''Rozczarowania puszką popiołu (Disappointments of the Ash Can)'', który pojawił się w Philadelphia Record w kwietniu 1915 roku; termin został przywołany przez rysownika [[Art Young|Arta Younga]] w jego pogardliwej krytyce, zamieszczonej w Newnowojorskim York[[The Sun (gazeta, 1833-1950)|The Sun]] w kwietniu 1916 roku, a do powszechnego obiegu wprowadzony przez Holgera Cahilla i Alfreda H. Barra Jr. w 1934 roku na wystawie w nowojorskim [[Museum of Modern Art]] w Nowym Jorku. Choć artyści Ashcan School nie stanowili zorganizowanej „szkoły”, prezentując nieco zróżnicowane style i tematy, to wszyscy oni byli miejskimi realistami, hołdującymi raczej hasłu Henriego „sztuka dla życia”, niż hasłu „sztuka dla sztuki”; razem z [[impresjonizm amerykański|amerykańskimi impresjonistami]] stanowili awangardę w Stanach Zjednoczonych, dopóki na wystawie Armory Show nie zaprezentowano prac rzeczywistych modernistów<ref name="Weinberg" />.

Ożywienie wpływów Ashcan School nastąpiło w [[lata 30. XX wieku|latach 30. XX wieku]], uwidaczniając się w pracach malarzy spod znaku [[american scene painting]] i [[social realism]]. Zainteresowanie malarzy Ashcan School problematyką społeczną przyciągnęło do niej fotografów-dokumentalistów, takich jak [[Jacob Riis]] i [[Lewis Hine]]. Fotografie Riisa, przedstawiające życie w slumsach, doprowadziły do wyburzenia niektórych kamienic czynszowych, natomiast zdjęcia pracujących dzieci, wykonane przez Hine'a wywołały kampanię na rzecz ustanowienia prawa zapobiegającego eksploatacji nieletnich{{odn|Dempsey|2002|s=80}}.

Znaczenie Ashcan School polegało na zwróceniu uwagi na miejską nędzę, pomijaną lub sentymentalizowaną w malarstwie akademickim{{odn|Dempsey|2002|s=80}}. W swoich obrazach, [[ilustracja|ilustracjach]], [[rycina|rycinach]] i [[litografia|litografiach]] Henri i jego koledzy koncentrowali się na portretowaniu witalności Nowego Jorku i ciemnej strony jego życia, śledząc żywo tematykę bieżących wydarzeń i ówczesną retorykę polityczną i społeczną. Ich stylistyka wykazywała wpływ ciemnej palety i ruchów pędzla [[Diego Velázquez]]a, [[Frans Hals|Fransa Halsa]], [[Francisco Goya|Francisco Goi]], [[Honoré Daumier]]a i ostatnich realistów, takich jak [[Wilhelm Leibl]], [[Édouard Manet]] i [[Edgar Degas]]. Preferowali oni szerokie, kaligraficzne formy, wykorzystując swe dawne umiejętności z czasów, gdy pracowali jako ilustratorzy prasowi. Chociaż byli zwolennikami zajmowania się współczesną tematyką, to z drugiej strony nie byli ani krytykami, ani społecznymi reformatorami, a poprzez swoje obrazy nie uprawiali radykalnej [[propaganda|propagandy]]. Choć utożsamiali się z witalnością niższych klas, rejestrując ponure aspekty miejskiego życia, to sami prowadzili wygodne mieszczańskie życie, bywając w nowojorskich restauracjach i barach, teatrach i wodewilach, ioraz wypoczywając na Coney IslandsIsland. Ponieważ w swoich obrazach unikali pokazywania niepokoju, czy napięcia społecznego, ich dzieła nie są tak bezpośrednie lub poruszające, jak dzieła ich europejskich odpowiedników lub zdjęcia amerykańskich fotografów, takich jak Jacob Riis<ref name="Weinberg" />.