Terroryści
Terroryści[1][2] (chiń.: 恐怖分子; pinyin: Kǒngbù fènzǐ) – tajwański film fabularny z 1986 roku w reżyserii Edwarda Yanga[3]. Przykład tajwańskiej Nowej Fali[1].
| Data premiery |
1986 |
|---|---|
| Kraj produkcji |
Tajwan |
| Język |
tajwański |
| Czas trwania |
109 min |
| Reżyseria | |
| Scenariusz |
Edward Yang |
| Główne role | |
| Muzyka | |
| Zdjęcia | |
| Montaż | |
| Produkcja | |
| Nagrody | |
| Asia-Pacific Film Festival (1987): najlepszy scenariusz; British Film Institute (1987): Nagroda im. Sutherlanda; MFF w Locarno (1987): Srebrny Lampart | |
Fabuła edytuj
Yang tworzy złożoną narracyjną strukturę, łącząc losy niczym ze sobą niezwiązanych postaci[1].
Film przedstawia cztery jednoczesne, ale często ukośnie powiązane historie współczesnych mieszkańców Tajpej[4].
Zaczyna się od bezimiennego egzaltowanego fotografa, który wybiega ze swojego mieszkania w surowy, rozedrgany miejski świat, aby zrobić kilka zdjęć strzelaniny w zaułku[4][1]. Ma obsesję na punkcie wizerunku eurazjatyckiej dziewczyny, którą uchwycił, gdy ta gorączkowo ucieka z miejsca zbrodni, później okazuje się być prostytutką[4].
Tymczasem lekarz i pisarka borykają się z wyzwaniami w życiu zawodowym, co powoduje, że oddalają się od siebie[4]. Li, lekarz, walczy o awans, posuwając się do sabotowania swojego najbliższego przyjaciela[4]. Zhou Yufen w twórczym kryzysie, zamknięta w dusznym kręgu swojego małżeństwa, w czterech ścianach mieszczańskiego domu pracuje nad swoją powieścią[4][1].
Prostytutka ucieka przed policją i ze złamaną kostką przybywa do domu[2]. Zostaje uwięziona w swojej sypialni przez matkę i zabija czas, wykonując serię żartobliwych telefonów[4]. Jedną z jej przypadkowych ofiar jest pisarka, która jest zszokowana, gdy dziewczyna mówi jej, że jest kochanką Li[4]. Po krótkim dochodzeniu, w wyniku którego dochodzi do spotkania z fotografem, pisarka wykorzystuje wezwanie dziewczyny jako pretekst do opuszczenia męża na rzecz jej dawnej miłości, szefowej prestiżowego wydawnictwa, jednocześnie znajdując inspirację do ukończenia swojej powieści[4].
Choć bohaterowie się nie znają, ich ścieżki się krzyżują[3]. Te spotkania często kończą się niepowodzeniem[3]. Przypadkowe i pozornie przypadkowe wydarzenia doprowadzają do tragedii[2].
Odbiór edytuj
Recenzenci uznali, że to enigmatyczny i denerwujący film, w którym od najwcześniejszych scen wisi niejasna atmosfera kryzysu[5].
Zwracana jest uwaga na kadry takie jak powtarzający się ogromny, kulisty zbiornik na wodę, niczym z kolonii marsjańskiej[5]. Yang ma oko do kadrów, które pulsują nieubłaganą stratą i zatrzymuje się na scenach odejścia: przejściu przez korytarz szpitala, czy widoku kobiety z okna jej mieszkania[5].
Poczucie przypadkowego połączenia przybiera aspekt zagrożenia, gdzie błędny psikus może wprawić w ruch efekt motyla kończący się rozlewem krwi[5].
Film został opisany jako „nieubłagana, sentymentalna radiografia neoburżuazji Tajpej, zanurzonej w zimnej geometrii miasta”[6].
Zdaniem innego recenzenta, w relacjach emanuje chłód i poczucie pustki[3]. Mimo pięknych kadrów, postacie są dalekie od fotogeniczności i brak im głębi[3].
Budzące grozę jest to, że w przypadku tutejszego wyobcowania nie ma wyboru: trzeba się wejść w sentymentalną podróż bohaterów, uczestniczyć w rozwidleniach i cierpieniach fabuły, aby doświadczyć ich utraty człowieczeństwa[6]. Pada porównanie – „jeśli opera mydlana to zwykła opowieść o kapitalizmie, Yang zdecydował się przyjąć jej melodramatyczną strukturę, ale przekształcić ją w ramach ścisłych zasad realizmu”[6]. Za niezwykłe uznano, że film „prowadzi do poczucia wstrętu, które nie pozbawia nas radości ze spektaklu i nie potępia postaci”[6].
Analizy i interpretacje edytuj
Miejska układanka Edwarda Yanga to jeden ze sztandarowych przykładów tajwańskiej Nowej Fali, która inspirację minimalistycznym europejskim kinem połączyła z azjatycką witalnością[1].
Terroryści to arcydzieło, odzwierciedlające wizję Yanga o nowo powstającym Tajwanie, rządzonym przez siły pieniądza i globalizację[7]. Terroryści to trzeci film fabularny tego reżysera[3]. Świat, który interesuje Yanga to współczesne Tajpej, odhumanizowana przestrzeń miejska, która nie spoczywa na solidnych fundamentach, jest otwarta i poddana wpływom zewnętrznym[3]. Obrazy powstają czasami z fantazmatycznej wirtualności[3].
Oprawa wizualna jest pełna odcieni bieli: od koszulek bohaterów po zachmurzone niebo, pościele i zasłony, a przede wszystkim pełna zimnego, półprzezroczystego oświetlenia[7].
„Terroryści” to prawdopodobnie najbardziej brutalny film Yanga ze względu na sposób, w jaki fabuła traktuje postacie i to, jak oni sami traktują się wzajemnie[7]. Przykładowo: lekarz w celu zdobycia awansu nie waha się użyć swojego kolegi[7]. Drwi także ze swojej żony, powieściopisarki, ponieważ ta zanurzyła się w pozorowanym świecie składającym się z „tylko słów na papierze”, podczas gdy on zajmuje się sprawami życia i śmierci[7]. Żona zaś ponownie nawiązuje kontakt z byłym kochankiem, czuje pogardę do swojego męża[7].
Reżyser gra na zbiegach okoliczności, tworzy brutalne przenikania[3]. Narracja jest niespójna z filmem, to rodzaj celowo niekompletnego patchworku[3]. Prawdopodobnie ważne wydarzenia mają miejsce poza polem widzenia[3].
Tajpej wskazuje na późnokapitalistyczną urbanizację Trzeciego Świata, która uczyniła z niego węzeł w globalnej wymianie kapitału i idei, dodatkowo ułatwionej dzięki szybkiej technologii[4].
Zdaniem Kai-Man Chang, film przedstawia Tajpej jako świat, w którym każda postać działająca zgodnie z neoliberalną logiką kapitalistyczną stała się terrorystą dla innych[8].
Zdaniem Chang doświadczenia kobiet przedstawione w Terrorystach stanowią różnicę wobec klasycznej narracji i mają na celu ujawnienie i zakłócenie tradycyjnego męskiego voyeuryzmu[8].
Podobnie jak klasyczne hollywoodzkie kino, które w sposób powtarzalny wpisuje scenariusze podglądactwa, film zaczyna się od młodego fotografa, który robi zdjęcie prostytutki uciekającej przed policją[8]. Jednak w miarę rozwoju filmu staje się postacią enigmatyczną – nieustannie stawiającą opór[8]. Choć fotograf jest w stanie uchwycić jej zdjęcie aparatem, nie jest w stanie jej posiąść w prawdziwym życiu[8]. Dziewczyna nie tylko próbuje ukraść aparaty fotografa, ale jest przedstawiana jako przedsiębiorcza, wykorzystując swój seksapil, by manipulować mężczyznami[8]. Film dekonstruuje męskie spojrzenie, pokazując, jak męskiego fotografa pochłania jego własne spojrzenie i jego fantazja o drugiej płci[8].
Tajpej jest pokazane jako pozbawione jakichkolwiek wspólnych przestrzeni publicznych z wyjątkiem strefy handlowej, w której kręci się prostytutka i kulisty zbiornik na wodę[4]. Yang zamyka swoje postacie w ich prywatnych, ale przenikalnych przestrzeniach lub w międzynarodowych lokalizacjach szpitala, hotelu i wydawnictwa[4].
Ujęcia, na których delikatna wietrzna bryza faluje zasłonami lub woda deszczowa kapie w złotą kałużę to rzadkie przerwy w skądinąd szarym, postmodernistycznym mieście[4]. Wyraża to znaczenie docenienia tego, co znajduje się w przestrzeni między jednostkami, między akcją opowieści i pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób zachodzi miejska alienacja[4].
Yang i inni członkowie tajwańskiej Nowej Fali starali się stworzyć lokalne kino, a nie nacjonalistyczne[9]. Ich ambicja odkrycia i odzwierciedlenia istoty Tajwanu, zwłaszcza poprzez dokładne zbadanie przestrzeni miejskiej i fatalizmu zamieszkujących go mieszkańców, stanowiła kolejny nurt buntowniczych postaw tamtych czasów[9]. Tajpej Yanga to miejsce, którego tożsamość kształtuje przeszłość kolonizowana wpływami europejskimi, japońskimi i chińskimi, a obecność amerykańskiego kapitalizmu i demokratycznego socjalizmu kształtuje ideologię[9].
Pomysł na film wyszedł od Wang An, potencjalnej aktorki[9]. Reżyser usłyszał od niej, że surowa matka trzymała ją w domu w zamknięciu, a dziewczyna w tym czasie dla rozrywki robiła dowcipy telefonując do innych osób[9]. Yang zauważył: „Mogłabyś zabijać ludzi, robiąc to od niechcenia”[9].
Fredric Jameson uznał ten film jako postmodernistyczny. Yang porównał go do układanki, w której przyjemność polega na wglądzie na wiele relacji między postaciami, przestrzeniami i gatunkami[10].
Dzieło przypominające filmy włoskiego filmowca Michelangelo Antonioniego, zwłaszcza „Blow-Up”[11][12].
Film wykorzystuje różne kody i gatunki (takie jak thriller, dramat romantyczny, telenowela)[13].
Producent Hou Hsiao-hsien wziął z banku pożyczkę pod zastaw swojego domu, by zdobyć fundusze na produkcję filmu[14].
Bohaterowie edytuj
Nie wiemy, jaki jest status społeczno-zawodowy fotografa[3]. Pod koniec filmu wraca do luksusowego mieszkania, które może należeć do niego lub jego rodziców[3]. To, czego doświadczył, było mniej lub bardziej wyimaginowaną ucieczką[3]. Wkrótce jednak i jego dopada rzeczywistość i zaległości[3].
To właśnie chęć fotografowania poza granicami pracowni skutkuje potencjalnie uchwyceniem morderstwa na zdjęciach, spotkaniem z kobietą i wciągnięciem do realnego świata poprzez proces artystyczny[4]. Bohaterowie Yanga nie mogą uniknąć tych niechcianych przypadkowych spotkań, nawet w domniemanym zaciszu swoich domów[4].
Życie pisarki i jej męża, nieco starszych od pozostałych postaci, przedstawione jest z większą klarownością[3]. Ich związek opiera się na nieporozumieniu[3].
Kobiety w kinie Yanga potrafią dostosować się do zmieniającego się krajobrazu modernizacji Tajwanu i neoliberalnej gospodarki, podczas gdy mężczyźni walczą ze zmianami i często uciekają się do przemocy[8].
To film o uwięzieniu i wyobcowaniu. Jego bohaterowie mogą w dowolnej chwili pisać, fotografować, telefonować, ale mimo to nie ma między nimi komunikacji[2]. Są więźniami miejsca, w którym się znajdują[2]. Miłość jest bardziej niszczona przez namiętność, zazdrość, pragnienie autodestrukcji i okaleczenia drugiej osoby niż przez upływ czasu[2]. W rozmowie telefonicznej przestrzeń między jednostkami a miejscem ich spotkań została zastąpiona światłowodami i ekranami komputerów, które jednocześnie nas łączą, jak i utrwalają naszą separację przestrzenną[4].
Relacje przemocy odbywają się tu na odległość[3]. Badacze odczytują w filmie przypomnienie, jak organizacja społeczna jest mniej relacyjna niż przypadkowa i przyczyniająca się do przemocy[4].
Obok trzech par, ale ostatecznie połączonym ze wszystkimi, jest policjant, który jest nie tyle stróżem prawa, ile świadkiem jego pozornie nieuniknionego upadku. Surowość fabuły filmu, jego eliptyczny charakter i jego nagła przemoc zaowocowała filmowymi porównaniami do Bressona[15].
Podczas gdy pisarka ostatecznie opuściła męża, który nie jest w stanie zrezygnować z konfucjańskiego sposobu bycia – mąż zostaje „ukarany” za swoją niekompetencję[16]. Policjant zaś, którego broń zostaje ukradziona, jest po prostu bezsilny[16]. Jako członek klasy robotniczej, ma wygląd twardego członka gangu (co podkreślają okulary przeciwsłoneczne typu aviator)[16]. Jest jedyną postacią w filmie, która śpi w moskitierze, co jest pewnym znakiem zacofania[16].
Tytuł edytuj
Terroryzm w tym filmie bardziej niż z zorganizowaną przemocą wiąże się z jej subtelniejszą i zakamuflowaną formą – głębokim brakiem poczucia bezpieczeństwa, które właściwe jest współczesnym ludziom[2]. W takim mieście, jak w filmie, prawdopodobieństwo stania się obiektem niezdrowej ciekawości, agresji przechodnia, ofiarą telefonicznego żartu jest bardzo wysokie[2]. Zestawione w filmie historie o związkach są ze sobą powiązane nie przyczynowo, ale przez przypadek[4]. Zatłoczone, hiperglobalizowane miasto, takie jak Tajpej, jest miejscem, w którym przypadek jest prawdopodobny i ma swoje konsekwencje[4].
Młodość edytuj
Każdy z głównych bohaterów jest mniej więcej w wieku od 17 do 35 lat, sam film zrealizowany jest przez 39-letniego filmowca[17]. Film ten został zakończony siedem lat po tym, jak Kuomintang, rządząca na Tajwanie partia, zaczęła tracić siłę nad wprowadzonym przez siebie stanem wojennym[17]. Po 1979 roku Tajwan zaczął tworzyć coś na kształt demokratycznego społeczeństwa, co skłoniło Yanga do powrotu do ojczyzny[17]. Osłabiona cenzura wpłynęła na zjednoczenie przyjaciół z dzieciństwa, grupy artystów i współpracowników, obserwujących transformujący się Tajwaj, ulegający westernizacji i urbanizacji[17].
Dość młodzi bohaterowie filmu są niestabilni, jakby pozbawieni korzeni[3]. Są zamożni, wyznają liberalne lub zachodnie wartości, ale nie mogą nadążyć za społeczeństwem, które szybko staje się bardziej złożone i emocjonalnie chaotyczne[7].
Sztuka edytuj
Fotograf, literatka, są reprezentacjami filmowca – to, co produkują, opowiadają lub próbują opowiedzieć, czasami zdaje się identyfikować z filmem, z otaczającą ich narracją[3]. Niosą oni wątpliwości filmowca, jego aspiracje i jego obserwację[3]. Przykładowo ziewający policjant ironicznie przygląda się filmowi, w którym się pojawia, pisarka na koniec filmu wymiotuje[3].
Edward Yang czuł, że sztuka i biznes wzajemnie się wykluczają[7]. W przedstawionym tutaj mieście relacje są mierzone według światowych sukcesów, a presja na bycie silniejszym bądź bogatszym jest sposobem zdobycia miłości i zaangażowania[7].
Równoczesność miejska jest spotęgowana przez ultraszybkie technologie, które były kluczowe dla cudu gospodarczego Tajwanu i późniejszej modernizacji Tajpej[4]. To nie refleksyjny film o tworzeniu sztuki, która odzwierciedla życie, ale raczej przesłuchanie presji przestrzeni miejskiej i technologii, które pośredniczą w związkach między indywidualnymi podmiotami w coraz bardziej podzielonych przestrzeniach[4].
Montaż edytuj
Yang wykazuje, że techniki równoległego montażu mogą równie skutecznie tworzyć połączenia[4]. Kilka wątków fabularnych jest tu ciągłych przez większość filmu, a nie powiązanych ze sobą przyczynowo[4].
Strzelanina z początku filmu to kolejne kadry to wydarzenie w medias res, które nie jest zakończone[4]. Dla Yanga jest po prostu jednym z wielu wydarzeń, które miały miejsce w Tajpej i nie jest mniej lub bardziej ważne niż rozpad małżeństwa, pogoń za artystycznym spełnieniem niezadowolonej młodzieży lub walka zmarginalizowanej dziewczyny o przetrwanie we wrogiej, miejskiej przestrzeni[4].
Film rozpoczyna się w momencie, gdy fotograf i jego dziewczyna leżą w łóżku, ale gwałtownie akcja przenosi się do innej, podobnej przestrzeni: sypialni lekarza i pisarki, która zawiera również balkon[4]. Trzecia aranżacja wnętrza, opuszczony apartament, z którego dziewczyna ucieka przed agresywnym klientem, skacząc z jeszcze innego balkonu, jeszcze bardziej zaburza poczucie filmowej przestrzeni[4]. Żadne ujęcia nie lokalizują tych ustawień, ani narracja nie wydaje się uzasadniać tych zmian[4]. Styl montażu odrzuca skłonność widza do godzenia niepowiązanych ze sobą segmentów[4]. Zestawienie ujęć nie daje nowego, wyraźnego znaczenia[4]. Zamiast tego relacje między ujęciami Yanga pozostają bezkształtne, połączone tylko graficznymi podobieństwami[4].
Rzadko widzimy bohaterów poruszających się po mieście[4]. Zamiast tego Tajpej staje się serią „pudełkowatych paczek, które zawierają oddzielnych i odizolowanych mieszkańców”[4]. Kamera Yanga rzadko pokazuje, jak postać przechodzi przez publiczne przestrzenie Tajpej, ale często zajmuje miejsce na długo przed tym, jak postać wchodzi w kadr akcji tej sceny[4].
Telefon łączy wszystkie trzy postacie kobiece i funkcjonuje jako urządzenie filmowe, które ułatwia fragmentaryczną narrację filmu, która działa przeciwko chronologicznemu wzorcowi tradycyjnych hollywoodzkich narracji[8]. Montaż w filmie jest niczym żart, który wykonywany nieznajomym przez bohaterkę[8].
Matka prostytutki wraca do domu i włącza swój gramofon, by odtworzyć piosenkę „Smoke Gets in Your Eyes” amerykańskiego zespołu The Platters[8]. W ciemności zapala papierosa i wchodzi do pokoju córki, siada na łóżku[8]. Delikatnie dotyka jej twarzy, która pozostaje niewidoczna w ciemności[8]. Pełen miłości gest matki można zobaczyć tylko w słabym świetle wpadającym z salonu. Nagle film zbliża się do czarno-białego zdjęcia twarzy córki, wykonanego przez fotografa na początku filmu[8]. W trakcie odtwarzania piosenki jesteśmy świadkami, jak dziewczyna fotografa niszczy jego pokój, zdejmuje jego zdjęcia ze ścian, rzuca aparat i kliszę na podłogę oraz burzy jego prowizoryczną ciemnię[8]. Żadne z jej działań ani okrzyków nie są słyszalne dla widzów[8]. Ta trzyminutowa sekwencja wykorzystuje piosenkę The Platters, aby połączyć dwie sceny i reakcje dwóch kobiet na utratę miłości[8].
Chociaż słowa „Smoke Gets in Your Eyes” wydają się komentować wspólny ból postaci kobiecych spowodowany utratą miłości, ciągłość piosenki od intymnej chwili między matką i córką do wściekłości dziewczyny fotografa podkreśla ironiczną obojętność sentymentalnej amerykańskiej muzyki pop na „prawdziwe” ludzkie dramaty na ekranie[8].
„Temps mort”, rozluźnienie narracyjnej przyczynowości i niemal obojętny autorski punkt widzenia wyraża się poprzez czas trwania ujęć, które rozciągają się przed i po wyjściu postaci z kadru[4]. Yang używa temps mort, aby podnieść tematyczne i emocjonalne znaczenie fizycznego otoczenia swoich bohaterów, zamiast trzymać się popularnych konwencji filmowych, które uprzywilejowują postacie i historię ponad wszystko[4]. Użycie temp mort ukazuje izolację pomiędzy „pudełkowatymi paczkami”, a postacią, która jest najbardziej zamknięta w jej przestrzeni[4].
Fikcja edytuj
Amorficzność filmu na poziomie formalnym znajduje odzwierciedlenie w relacjach między postaciami na poziomie fabularnym[4]. Małżeństwo lekarza i pisarki zostaje zniszczone przez przypadkowe kłamstwo dziewczyny[4]. Pisarka traktuje tę fikcję tylko po to, by ponownie ją odtworzyć w swojej powieści jako fikcję[4]. Jak na ironię, kłamstwo dziewczyny na temat niewierności zostaje powielone, choć w odwrócony sposób, kiedy pisarka spotyka się ze swoim kochankiem[4]. Próba zdobycia awansu lekarza jest oparta na innym kłamstwie, dotyczącym jego współpracownika[4]. Kiedy nie otrzymuje on podwyżki, tworzy fałszywą historię sukcesu, którą opowiada swojemu przyjacielowi policjantowi[4]. Fetyszyzowany przez fotografa portret dziewczyny nie pasuje do jej skomplikowanej i często nikczemnej natury[4]. Ten portret, podobnie jak struktura filmu Yanga, jest delikatnie złożony z fragmentów, fragmentów, które grożą rozproszeniem się przy najmniejszym podmuchu wiatru[4].
Krwawy sen lekarza, w którym brutalnie morduje kochanka swej żony, jest oparty na jego własnym, prawdziwym samobójstwie[4]. Tak jak ten hiper-przyspieszony świat rzucił wyzwanie pojęciom przyczynowości i subiektywności, wydaje się, że zmienił również nasze pojmowanie rzeczywistości i fikcji[4]. Obaj przenikają się tak często i swobodnie w filmie[4].
Widz może nawet nie zdawać sobie sprawy, że występują tu dwie odrębne płaszczyzny egzystencji – aż do ostatniej sceny, kiedy pisarka budzi się po niepokojącym śnie, który podkreśla różnicę między rzeczywistością a fikcją, i wymiotuje[9].
Przypisy edytuj
- ↑ a b c d e f Festiwal – Archiwum – 5. Festiwal Filmowy Pięć Smaków – Program filmowy – Tajwan: Nowa Fala – Terroryści [online], www.piecsmakow.pl [dostęp 2020-12-03] (pol. • ang.).
- ↑ a b c d e f g h Terroryści [online], www.wff.pl/ [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu].
- ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v Edward Yang – “The Terrorizers” (1986) [online], Culturopoing [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (fr.).
- ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao ap aq ar as at au av aw Jimmy Weaver, Edward Yang’s The Terrorizers [online] [zarchiwizowane z adresu 2012-04-25].
- ↑ a b c d Nick Pinkerton on Edward Yang’s The Terrorizers [online], www.artforum.com [dostęp 2020-12-03] (ang.).
- ↑ a b c d Analyse, Critique: The Terrorizers [online], Critikat, 8 kwietnia 2014 [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (fr.).
- ↑ a b c d e f g h i Kaori Shoji, The Terrorizers: 'a masterpiece about Taiwan under the influence of money and globalization’ [online], The Japan Times, 11 marca 2015 [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (ang.).
- ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r Kai-Man Chan, Filming Critical Female Perspectives: Edward Yang’s The Terrorizers [online], 2017.
- ↑ a b c d e f g Terrorizers (1986) – Deep Focus Review – Movie Reviews, Critical Essays, and Film Analysis [online], Deep Focus Review [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (ang.).
- ↑ Doc Films [online], web.archive.org, 9 czerwca 2009 [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu 2009-06-09].
- ↑ Rouven Linnarz, Film Review: The Terrorizers (1986) by Edward Yang [online], Asian Movie Pulse, 20 sierpnia 2020 [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (ang.).
- ↑ The Terrorizers – Edward Yang’s First Masterpiece – Ed. Says – CATCHPLAY+｜HD Streaming・Watch Movies and TV Series Online [online], edsays.catchplay.com [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (ang.).
- ↑ Kǒng bù fèn zǐ [online], Locarno Film Festival [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (ang.).
- ↑ Agnieszka Kamrowska, Tożsamość wyspy: Hou Hsiao-hsien Hou Hsiao-hsien i kino tajwańskiej Nowej Fali [online], październik 2011 [zarchiwizowane z adresu].
- ↑ CLOSE-UP. The Terrorizers [online], www.closeupfilmcentre.com [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu].
- ↑ a b c d Catherine Liu, Taiwan’s Cold War Geopolitics in Edward Yang’s The Terrorizers [online].
- ↑ a b c d James Waters, Smoke Gets in Your Eyes: The Terrorizers (Edward Yang, 1986) – Senses of Cinema [online] [dostęp 2020-12-03] [zarchiwizowane z adresu] (ang.).