Etiuda op. 10 nr 6 (Chopin)

Etiuda es-moll op. 10 nr 6 – szósta z etiud fortepianowych ze zbioru op. 10 Fryderyka Chopina. Powstała w 1830, opublikowana w 1833 we Francji[1], Niemczech[2] i Anglii[3]. Poprzez zastosowanie względnie powolnego tempa Andante (zwłaszcza w stosunku do pozostałych jego etiud) i metrum 6/8, kompozytor kładzie nacisk na ekspresję i chromatyczną strukturę linii melodycznej[4] oraz polifonię. Zadedykowana Lisztowi (à son ami Franz Liszt), podobnie jak zresztą cały opus 10.

Początek etiudy

Forma i cechy stylistyczneEdytuj

Niemiecki muzykolog Hugo Leichtentritt (1874–1951) opisuje trzy- i momentami czterogłosową fakturę jako „melodię bolesnej, elegijnej ekspresji ponad powolnym, prawie ospałym basem, pomiędzy nimi kręty [szesnastkowy] głos środkowy, który pomimo swojego wąskiego ambitusu dodaje wielkiego wewnętrznego wzburzenia”[4]. Cechą charakterystyczną melodii jest wykorzystanie chromatycznych dźwięków pobocznych na mocną miarę osiąganych ruchem skokowym (saltus duriusculus)[5].

 
Fragment redukcji harmonicznej (takty 1-9) Leichtentritta.

Podobnie jak pozostałe etiudy Chopina, utwór ma formę potrójną A-B-A. Ścisłe kształtowanie szeregujące opiera się na ośmiotaktowych zdaniach: dwa w odcinku A, tworzące szesnastotaktowy okres symetryczny; trzy w odcinku B oraz jeden w końcowym odcinku A, poszerzony o pięciotaktową kodę[6]. Plan harmoniczny pierwszych ośmiu taktów z charakterystyczną kadencją zwodniczą do taktu 4. i akordem neapolitańskim w takcie 7. wykazany jest w redukcji harmonicznej Leichtentritta[4]. Takty 9-16 powtarzają ten sam plan, zamknięte są jednak kadencją doskonałą es-moll.

Trzy ośmiotaktowe zdania odcinka B posiadają osobne cechy charakterystyczne. Pierwsze z nich wyróżnia się rosnącą linią do połowy tego zdania, która potem jest odwodzona w przeciwnym kierunku. Nieregularne zdanie drugie, prowadzące do kulminacji, ujawnia swoją wzburzoną rytmicznie naturę, trzecie zaś to jednostajne, patopoiczne rozwiązanie kulminacji[7]. Działanie planu harmonicznego środkowego odcinka Leichtentritt opisuje następująco: „wspaniałe przejście z es-moll (t. 16) do umiarkowanie błyszczącej E-dur (t. 21) [Chopin zmienił znaki przykluczowe]; ekscytujące ciągi następstw wykorzystujących ukośne brzmienia półtonu (t. 29-32); wspaniale dźwięczne zejście do es-moll, delikatnie deseniowane akcentami tembru (t. 33-41)[8].”

 
Szkic Leichtentritta przedstawiający graficznie rysunek trzech ośmiotaktów składających się na odcinek B (takty 17-41).

Końcowy odcinek A jest skróconym powtórzeniem pierwszego. W ostatnich siedmiu taktach wielokrotne powtórzenie akordu neapolitańskiego opóźnia wprowadzenie końcowej kadencji es-moll[9], którą wprowadza „niespodziewane lśnienie” A-duru w t. 49. Wspomniany A-dur czarująco odzwierciedla E-dur ze środkowego odcinka (t. 24). Dzieło zakończone tercją pikardyjską[10].

CharakterEdytuj

James Huneker (1857-1921), amerykański krytyk muzyczny, określa tę etiudę jako „ciemny płaczliwy nokturn. [...] melodia pełna jest zduszonego żalu[11]. „Alfredo Casella (1883-1947), włoski kompozytor i wydawca wspomina o „rozmyślaniu żalu” i twierdzi, że „trudno wyobrazić sobie elegię cięższą i spokojniejszą od tej etiudy[12].” Alfred Cortot (1877-1962) natomiast określa nastrój tej etiudy jako „gorączkowy i skupiony” i podkreśla, że „pod namiętnym lamentem górnego głosu [...] musimy słyszeć niezbędną partię niższą [...] jednoczącą się z nim, jednocześnie zachowującą swoją własną barwę i swobodę rytmiczną[13].”

TempoEdytuj

Podane przez Chopina w wydaniach francuskim i niemieckim tempo to ćwierć z kropką = 69[14]. Wydanie angielskie natomiast zmienia tempo na ćwierć = 69[15]. Gottfried Galston (1879-1950) sugeruje tempo ćwierć z kropką = 50, jako że „nośność cantabile współczesnego fortepianu pozwala na szersze rozpostarcie kantyleny.” Twierdzi on również, że „tempo tej etiudy podlega najróżniejszym wahaniom[16]. Jan Ekier w komentarzu wykonawczym do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina pisze, że tę etiudę gra się „wolniej lub dużo wolniej niż na to wskazują tempa Chopinowskie. Przyczyn tego można się dopatrywać w pewnych „tradycjach” wykonawczych drugiej połowy XIX wieku, nie mających wiele wspólnego z tradycjami pochodzącymi bezpośrednio od Chopina [...]. [...] tempo staje się trzy razy wolniejsze niż oryginalne, zmieniając tempo metronomiczne z ćwierć z kropką = 69 na ósemka = 69. [...] przyczyną bardzo wolnych wykonań Etiudy es może być [też]... brak tradycji – jest ona najrzadziej z Etiud op. 10 i 25 wykonywana – i ustalenie się jej stereotypu jako etiudy statycznej, refleksyjnej[17].”

Zagadnienia techniczneEdytuj

W artykule Schumanna w Neue Zeitschrift für Musik z 1836 o etiudach fortepianowych utwór ten, wraz z op. 10 nr 3, jest wpisany w kategorię „melodia i akompaniament jednocześnie w jednej ręce[18]. Cortot twierdzi, że uwaga ucznia powinna kierować się na aspekt polifonicznej gry, ekspresywnej wyrazistości dźwięku i legato oraz uważa, że znalezienie osobnego brzmienia dla każdej z jednoczesnych linii melodycznych stanowi znaczną trudność. Sugeruje eksponować najwyższą partię poprzez wciskanie klawiszy do końca pewnymi i prostymi palcami. Aby zapewnić równy ruch palców grających szesnastkowe figury środkowego głosu, poleca on rozpoczęcie ćwiczenia w non legato tak, by palce nie traciły styku z klawiszami. Przy osiągnięciu już domyślnego legato, ciężar ręki powinien spoczywać nieco na każdej szesnastce tak, by osiągnąć swoiste portamento w barwie uniemożliwiającej zlanie się tego głosu z linią melodyczną[19]. Chopin nie wprowadził żadnych oznaczeń pedalizacji.

PrzypisyEdytuj

  1. ("Francuskie wydanie"). Paryż: M. Schlesinger, lipiec 1833.
  2. ("Niemieckie wydanie"). Lipsk: Fr. Kistner, sierpień 1833.
  3. ("Angielskie wydanie"). Londyn: Wessel & Co, sierpień 1833.
  4. a b c Hugo Leichtentritt, Die Etüden., [w:] Analyse der Chopin’schen Klavierwerke [Analiza Dzieł Fortepianowych Chopina], t. II, Berlin: Max Hesses Verlag, 1922, s. 112.
  5. Robert Collet, Studies, Preludes and Impromptus [Etiudy, Preludia i Impromptu], [w:] Alan Walker (red.), Frédéric Chopin: Profiles of the Man and the Musician, London: Barrie & Rockliff, 1966, s. 132.
  6. Leichtentritt, s. 111.
  7. Leichtentritt, p. 115.
  8. Leichtentritt, s. 113.
  9. Collet, s. 132.
  10. Leichtentritt, s. 118.
  11. James Huneker, The Studies – Titanic Experiments., [w:] Chopin: The Man and His Music, New York: Charles Scribner’s Sons, 1900, s. 62.
  12. Alfredo Casella, F. Chopin. Studi per pianoforte, Milano: Edizioni Curci, 1946, s. 38.
  13. Alfred Cortot, Frédéric Chopin. 12 Études, op.10. Édition de travail des oeuvres de Chopin, Paris: Éditions Salabert, 1915, s. 40.
  14. Wydanie francuskie s. 25; wydanie niemieckie s. 25.
  15. Wydanie angielskie, s. 22.
  16. Gottfried Galston, Studienbuch. III. Klavier-Abend [3. recital] (Frédéric Chopin), Berlin: Bruno Cassirer, 1910, s. 31.
  17. Komentarz wykonawczy, [w:] Jan Ekier, Paweł Kamiński (red.), Wydanie Narodowe: Etiudy. Chopin, Warszawa: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1999, s. 138.
  18. Die Pianoforte-Etuden, ihren Zwecken nach geordnet [Etiudy fortepianowe, podzielone wedle ich przeznaczenia], [w:] Robert Schumann, Neue Zeitschrift für Musik, t. 11, 6 lutego 1836, s. 46.
  19. Cortot, s. 40.

Linki zewnętrzneEdytuj