Otwórz menu główne

Alfred Hitchcock

brytyjski reżyser i producent filmowy

Sir Alfred Joseph Hitchcock, KBE (wym. [ˈælfrɪd ˈd͡ʒəʊzəf ˈhɪˌkɒk]; ur. 13 sierpnia 1899 w Londynie, zm. 29 kwietnia 1980 w Los Angeles) – angielski reżyser, scenarzysta i producent, uznawany za jednego z najbardziej wpływowych twórców filmowych w historii kina. Określany mianem „mistrza suspensu”. W trwającej sześć dekad karierze wyreżyserował 53 filmy fabularne. Stał się rozpoznawalny dzięki licznym wywiadom i występom cameo w swoich produkcjach oraz serialowi kryminalnemu Alfred Hitchcock przedstawia (1955–1962). Podobne uznanie zyskiwali aktorzy grający w jego filmach. W 1955 przyjął obywatelstwo amerykańskie.

Alfred Hitchcock
Ilustracja
Alfred Hitchcock (1955)
Prawdziwe imię i nazwisko Alfred Joseph Hitchcock
Data i miejsce urodzenia 13 sierpnia 1899
Londyn
Data i miejsce śmierci 29 kwietnia 1980
Los Angeles
Zawód reżyser, scenarzysta, producent filmowy
Współmałżonek Alma Reville (1926–1980; jego śmierć)
Lata aktywności 1919–1979
Odznaczenia
Oficer Orderu Sztuki i Literatury (Francja) Kawaler Orderu Narodowego Legii Honorowej (Francja) Rycerz Komandor Orderu Imperium Brytyjskiego
Strona internetowa

Hitchcock początkowo zarabiał jako copywriter i pracownik techniczny w przedsiębiorstwie zajmującym się produkcją kabli elektrycznych. W 1919 rozpoczął pracę w branży filmowej, zajmując się projektowaniem napisów. Jego pierwszy udany film Lokator (1927), w znacznym stopniu przyczynił się do rozwoju i ukształtowania dreszczowca jako gatunku filmowego. Zaprezentowany dwa lata później Szantaż był pierwszym brytyjskim filmem dźwiękowym. Dwa obrazy Hitchcocka z lat 30. – 39 kroków (1935) i Starsza pani znika (1938) należą – według Brytyjskiego Instytutu Filmowego – do najwybitniejszych filmów kinematografii brytyjskiej XX wieku. W 1939, będąc filmowcem o międzynarodowym uznaniu i znaczeniu, Hitchcock, za namową producenta Davida O. Selznicka, przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie w latach 40. wyreżyserował szereg produkcji, w tym między innymi takie tytuły, jak: Rebeka (1940), Zagraniczny korespondent (1940), Podejrzenie (1941), Cień wątpliwości (1943), Urzeczona (1945), Osławiona (1946) i Sznur (1948). W latach 50. i 60. zrealizował filmy, które na trwałe wpisały się do kanonu klasyki kinematografii amerykańskiej: Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958), Północ, północny zachód (1959), Psychoza (1960) i Ptaki (1963).

Styl reżyserski Hitchcocka obejmował płynny ruch kamery naśladującej spojrzenie granej postaci, stawiając tym samym widza w roli podglądacza, oraz filmowanie ujęć w taki sposób, aby zmaksymalizować uczucie niepokoju i lęku. W grudniu 1979 został odznaczony Orderem Imperium Brytyjskiego.

Spis treści

ŻyciorysEdytuj

Młodość i rodzinaEdytuj

 
Stacja benzynowa przy High Road 517 w Leytonstone, miejscu gdzie rodzina Hitchcocka posiadała sklep spożywczy i gdzie urodził się przyszły reżyser; (po prawej pamiątkowy mural o numerze 527–533)

Alfred Joseph Hitchcock urodził się 13 sierpnia 1899 w Leytonstone (należącym ówcześnie do Essex), dzielnicy położonej pięć mil od wschodniej części Londynu, wchodzącej w skład London Borough of Waltham Forest[a][2]. Był najmłodszym dzieckiem Williama Hitchcocka (1862–1914) i Emmy Jane Hitchcock (z domu Whelan; 1863–1942). Miał dwoje starszego rodzeństwa: brata Williama (1890–1943) i siostrę Ellen Kathleen „Nellie” (1892–1979)[3]. Rodzice Hitchcocka byli gorliwymi katolikami z irlandzkimi korzeniami[4]. William Hitchcock, podobnie jak jego ojciec Joseph (ur. w 1831), był sprzedawcą warzyw[5] i dobrze prosperującym handlowcem[6]. Prowadził sklep spożywczy przy High Road 517[2]. Był człowiekiem o emocjonalnej naturze, a silne nerwobóle powodowały przebarwienia skóry[6]. Po latach Hitchcock wspominał: „Pamiętam, że ojciec codziennie szedł do pracy w ciemnym garniturze, białej, wykrochmalonej koszuli i ciemnym krawacie”[6]. Emma Jane Hitchcock, wywodząca się z klasy średniej, zajmowała się domem[6]. Z uwagi na dobre wychowanie, Hitchcock nazywany był przez ojca „jagniątkiem bez skazy”, sam zaś wspominał, jak każdego wieczoru stawał w nogach łóżka matki, by opowiadać o wszystkich swych uczynkach danego dnia, dobrych i złych[7].

Kiedy Hitchcock miał 6 lub 7 lat, rodzina przeniosła się do dzielnicy Limehouse, która pod koniec XVII stulecia stała się integralnym składnikiem londyńskiego East Endu[7]. William Hitchcock nabył dwa sklepy rybne przy Salmon Lane, ulicy znajdującej się nieopodal Limehouse Basin i Tamizy. Rodzina zamieszkała pod numerem 175[7] (inne źródła podają 130)[8]. Limehouse uchodziło za „nieokrzesaną i hałaśliwą” okolicę, będącą ucieleśnieniem tego, co nazywano „cuchnącą stertą” wschodniego Londynu[9]. Przyszły reżyser rzadko wspominał okres młodości, lecz przywoływał sytuację, w której jego ojciec porozumiał się z miejscowym policjantem, by ten zamknął go w celi na kilka minut, kiedy wrócił spóźniony z wyprawy po mieście. Wydarzenie to miało tłumaczyć trwający całe życie lęk Hitchcocka przed policją, a także fascynację winą i karą[9].

Od najmłodszych lat interesował się kinem. Jako 8 i 9-latek oglądał krótkie, trzy- lub czterominutowe filmy takie jak W pociągu gnającym donikąd i Hala podróże i sceny ze świata[10][11]. Podziwiał zachodnie produkcje z udziałem D.W. Griffitha, Douglasa Fairbanksa, Harolda Lloyda i Mary Pickford[10]. Regularnie czytał czasopisma poświęcone tematyce filmowej. W księgarni przy Leicester Square kupował „The Bioscope” i „Kinematograph Weekly[12][13]. Wraz z rodzicami odwiedzał cyrk na Wanstead Flats i Stratford Music Hall, gdzie wystawiano pantomimy, skecze i włoskie operetki[12].

Edukacja i pracaEdytuj

 
Twórczość Poego miała istotny wpływ na karierę Hitchcocka. „Nie mogę się powstrzymać, by tego, co starałem się umieścić w moich filmach, nie zestawiać z treścią opowiadań Edgara Allana Poego”[14]

Pierwsza placówka edukacyjna do której uczęszczał była, zdaniem biografa Petera Ackroyda, ortodoksyjnie katolicka[15]. W wieku 6 lub 7 lat, przez krótki czas uczył się w prywatnej szkole przy Mayville Road w Leytonstone[13]. Według biografów kolejną placówką edukacyjną, do której uczęszczał przez dwa lata, była prowadzona przez siostry z zakonu Wiernych Towarzyszek Jezusa szkoła w Howrah House przy East India Dock Road w Poplar[16]. Mając 9 lat, Hitchcock trafił do internatu szkoły prowadzonej przez salezjanów mieszczącej się na Surrey Lane w Battersea[17], gdzie wytrzymał tydzień[18]. Zdaniem Ackroyda wpływ na to miał internatowy reżim i przymusowa rozłąką z rodziną[15]. Z kolei Patrick McGilligan jako główny powód wymieniał złe wyżywienie na stołówce[19]. 5 października 1910 został uczniem jezuickiego St Ignatius’ College na Stamford Hill, słynącego z rygorystycznej dyscypliny[20]. Zarejestrowano go pod numerem 343 jako „Alfred Hitchcock, syn kupca rybnego Williama Hitchcocka”[b][15].

W późniejszych latach przyznawał, że nauczył się od jezuitów ich zakonnych cnót: panowania nad sobą i precyzji[22]. Był dobrym uczniem, który wiedzę przyswajał szybko i wszechstronnie, nie mając problemów z obszernym programem nauczania – obejmującym łacinę, matematykę, fizykę i angielski. Regularnie zajmował czołowe miejsca wśród najlepszych uczniów w klasie[22][23][24]. W trakcie nauki miał przydomek „Cockie” i był outsiderem[c]. Opisywał siebie jako pozbawionego przyjaciół samotnika[27]. Po ukończeniu szkoły w wieku 13 lat, oświadczył rodzicom, że chce zostać inżynierem[d][23][29] – zawód ten uważano w ówczesnych czasach za bezpieczny i dający nadzieję na przyszłość[30]. Został zapisany do London County Council School of Marine Engineering and Navigation przy Poplar High Street, gdzie uczył się akustyki, mechaniki i rysunku technicznego[23][29][30].

W listopadzie 1914 podjął pracę, za 15 szylingów tygodniowo, w W.T. Henley’s Telegraph Works Company Limited przy Blomfield Street, tuż obok London Wall[31]. Został zatrudniony jako młodszy doradca techniczny w dziale sprzedaży. Oficjalnie był „ekspertem” technicznym od wielkości i przewodności kabli elektrycznych[30].

Miesiąc po zatrudnieniu jego ojciec William zmarł na rozedmę płuc w wieku 52 lat[29]. Starszy brat przejął sklep, a Hitchcock mieszkał wraz z matką przy Salmon Lane[29][32]. Po wybuchu I wojny światowej w lipcu 1914 był zbyt młody, aby wstąpić do wojska. W 1917 otrzymał kategorię C3[e][34], choć niektórzy biografowie podają, że okrucieństwa wojenne były traumatycznym przeżyciem dla znerwicowanego Hitchcocka[32].

Mając 16 lat zainteresował się amerykańskim poetą Edgarem Allanem Poe i jego pełną makabry twórczością. Nieszczęśliwe życie pisarza wywarło duży wpływ na młodego Hitchcocka[35]. Regularnie oglądał produkcje z udziałem Bustera Keatona, Charliego Chaplina oraz filmy zrealizowane przez D.W. Griffitha (Narodziny narodu; 1915, Nietolerancja; 1916, Męczennica miłości; 1920)[36]. Szczególnym uznaniem darzył niemiecki horror Zmęczona śmierć (1921, reż. Fritz Lang)[37].

Rok później zaciągnął się do regimentu kadetów królewskich saperów. Wraz z innymi pracownikami Henleya wieczorami uczęszczał na wykłady, a w weekendy odbywał marsze i musztry[14]. Jedna z sesji ćwiczeń praktycznych odbyła się w Hyde Parku, gdzie – jak pisał biograf John Russell Taylor – jego owijacze ciągle opadały mu na kostki[38].

Zapisał się na wydział sztuk pięknych w Goldsmiths College, stanowiącego część Uniwersytetu Londyńskiego[37][39], gdzie studiował grafikę i kompozycję[40]. Regularnie wysyłano go w teren, by szkicował ludzi i budynki. Szczególną uwagę poświęcał grze światła i cieni. W przeprowadzonej wiele lat później rozmowie z zaprzyjaźnionym francuskim reżyserem François Truffaut przyznał: „Jedna z pierwszych rzeczy, jakich nauczyłem się w szkole plastycznej, brzmiała: nie ma czegoś takiego jak linia, są tylko światła i cienie”[39].

Dzięki talentowi plastycznemu w 1919 został przeniesiony z działu sprzedaży do reklam[39] (inne źródła podają, że miało to miejsce pod koniec 1917 lub na początku 1918)[41]. Uczył się projektowania rysunków reklamowych oraz układania tekstów do nich. Ilustrował broszury reklamowe i przygotowywał je do wydania[39]. Za sprawą rozwijanych talentów przestał być osobą nieśmiałą i samotną. Założył i redagował „Henley Telegraph”[42][43], gazetę sprzedawaną pracownikom przedsiębiorstwa za 3[44] lub 6 pensów[f][43]. Z czasem zaczął odczuwać znużenie wykonywaną pracą, a reklama nie należała do jego pasji. Nie zadowalała go także pensja w wysokości 15 szylingów tygodniowo[45].

Kariera międzywojenna (1919–1939)Edytuj

Współpraca z Famous Players-LaskyEdytuj

 
Amerykańska reklama Appearances (1921, reż. Donald Crisp), jednego z pierwszych filmów, przy których Hitchcock pełnił funkcję projektanta napisów

Będąc regularnym czytelnikiem czasopism filmowych, Hitchcock dowiedział się, że kompania Famous Players-Lasky, realizująca filmy dla amerykańskiej wytwórni Paramount Pictures, buduje studio przy Pool Street na Islington w północnej części Londynu[46]. Przedsiębiorstwo rozpoczęło poszukiwania pracowników, w tym także autorów napisów, które sterowałyby narracją niemych filmów[47][48].

Gdy okazało się, że pierwszą ekranizacją ma być The Sorrows of Satan na podstawie powieści Marie Corelli, Hitchcock postanowił przeczytać książkę. Mając uprzednio dwuletnie doświadczenie w pracy z ilustracją i pisania reklam dla Henleya, z pomocą kolegów z działu reklamy naszkicował kilka scen i napisów do planowanego filmu[47]. Gdy udał się do Islington Studios, na miejscu okazało się, że Famous Players-Lasky zrezygnowało z ekranizacji powieści Corelli, i postanowiło skoncentrować się na dwóch filmach krótkometrażowych: The Great Day (1920, reż. Hugh Ford) i The Call of Youth (1921, reż. Hugh Ford). Hitchcock w ciągu dwóch dni opracował nowe napisy i sceny[47].

Początkowo został zatrudniony w charakterze dorywczym, projektując napisy i scenografię[47][49]. W kwietniu 1921 dostał pełny etat w Famous Players-Lasky[47], gdzie większą część personelu studia stanowili Amerykanie. Brytyjski „The Times” napisał, że dwupiętrowe studio posiadało najnowocześniejszy sprzęt ze Stanów Zjednoczonych[50]. Do pierwszych zadań Hitchcocka należało projektowanie tytułowych kadrów do filmów, znajdujących się w postprodukcji. Od samego początku uczył się współpracy z resztą ekipy, zwłaszcza ze scenarzystkami, których większość stanowiły Amerykanki[50]. Komponował tytułowe kadry do takich obrazów, jak romantyczno-przygodowa Tajemnicza droga (1921, reż. Paul Powell) i dramat Niebezpieczne kłamstwo (1921, reż. Paul Powell)[50]. Pracując tam, poznał swoją przyszłą żonę, Almę Reville, mającą już profesjonalne doświadczenie w produkcji filmów[51]. Współpraca brytyjsko-amerykańska nie układała się najlepiej, z powodu niepowodzenia wśród Brytyjczyków takich tytułów, jak Three Live Ghosts (1922, reż. George Fitzmaurice) i Perpetua (1922, reż. John S. Robertson)[52]. Reville opuściła studio, które dalej pozostawało miejscem do wynajęcia dla produkcji filmowych[53].

Zobacz więcej w artykule Filmografia Alfreda Hitchcocka, w sekcji Filmy nieme (1922–1929).
 
Hitchcock nagrywający scenę do filmu Numer trzynasty (1922)

Pod koniec 1922 pożyczył od wujka Josepha pieniądze, aby móc sfinansować film, który chciał zrealizować niezależnie. Akcja komedii Numer trzynasty miała rozgrywać się w dobrze znanej Anglikowi londyńskiej klasie średniej, zamieszkującej tanie osiedle Peabody Buildings[54]. Obraz nie został ukończony z powodu braku funduszy[55]. Było to pouczające doświadczenie dla Hitchcocka, który wiedział, że na przyszłość będzie musiał zabezpieczyć finansową stronę produkcji filmu przed przystąpieniem do realizacji[56].

W 1923 aktor i menedżer Seymour Hicks wraz z niezależnym reżyserem Hugh Croise’m podjął się realizacji remake’u komedii Zawsze mów żonie z 1914[57]. Gdy reżyser się rozchorował, Hicks zatrudnił Hitchcocka, który jego zdaniem „aż się palił do tego, by spróbować swoich sił przy kręceniu filmów”[56]. Latem nawiązał współpracę z producentem Michaelem Balconem i reżyserem Grahamem Cuttsem. Pierwszym wspólnie zrealizowanym filmem, w którym Hitchcock pełnił funkcję drugiego reżysera, dyrektora artystycznego i scenarzysty, był dramat Kobieta przeciw kobiecie[58]. Fabuła obrazu koncentrowała się na tancerce z Moulin Rouge o imieniu Louise (Betty Compson), która wdaje się w romans z angielskim żołnierzem (Clive Brook)[59].

Film Cuttsa cieszył się uznaniem w Anglii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych[60]. „Daily Express” napisał w swojej opinii, że „był to najlepszy amerykański obraz nakręcony w Anglii”[59]. „Motion Picture News” zamieścił w jednym ze swoich numerów karykaturę Hitchcocka[59]. Kolejne produkcje, w tym The White Shadow i The Passionate Adventure (1924), oba zrealizowane przez Cuttsa, stanowiły ważną część filmowej edukacji przyszłego reżysera[59].

Gainsborough PicturesEdytuj

 
Pamiątkowa płyta Gainsborough Pictures z nazwiskiem Hitchcocka (wrzesień 2014)

W 1924 Balcon nabył Islington Studios od Paramountu. Przedsiębiorstwo przyjęło firmę Gainsborough Pictures i zaczęło zabiegać o dofinansowanie. Producent miał świadomość, że Niemcy, które były wtedy jednym z głównych centrów kinematograficznych w Europie, są najlepszym partnerem do współpracy. Jesienią Hitchcock wraz z Cuttsem i Reville udał się do nowo powstałej wytwórni Universum Film – Aktiengesellschaft w Neubabelsberg. Efektem rozmów było nawiązanie współpracy przy dwóch produkcjach – w The Prude’s Fall (1925) i The Blackguard (1925) zagrała Jane Novak, a zdjęcia realizowano w różnych europejskich sceneriach[61]. Będąc w Niemczech Hitchcock podpatrywał pracę Friedricha Wilhelma Murnau, który realizował film Portier z hotelu Atlantic (1924)[62]. Jak wspominał później: „To od Murnaua nauczyłem się opowiadać historię bez słów”. Anglik obserwował technikę ruchomej kamery i efekt chiaroscuro[61].

Relacje Hitchcocka z Cuttsem uległy pogorszeniu, czego efektem było opuszczenie studia przez drugiego z nich. Hitchcock dokończył reżyserię The Blackguard, wyprodukowanego przez studio Babelsberg[63]. The Prude’s Fall i The Blackguard okazały się porażką finansową; drugi z filmów wygwizdano na pokazie w Nowym Jorku, a „Variety” nazwał go „filmowym knotem”[64]. Pomimo nieprzychylnych recenzji i konfliktu z Cuttsem, Balcon zaproponował Hitchcockowi samodzielną reżyserię, na co ten przystał z radością[64], choć początkowo nie miał ambicji w tym kierunku. „Bardzo mi odpowiadało pisanie scenariuszy i wykonywanie scenografii”[65].

Wraz z Reville nawiązał współpracę z London Film Society[g][64]. Oglądając takie produkcje jak Pancernik Potiomkin (1925, reż. Siergiej Eisenstein) i Matka (1926, reż. Wsiewołod Pudowkin), Hitchcock uczył się sztuki montażu[64]. Podczas pokazów organizowanych przez London Film Society w niedzielne popołudnia w New Gallery przy Regent Street obecni byli także Augustus John, John Maynard Keynes, Roger Fry, amerykański grafik Edward McKnight Kauffer i Sidney Bernstein, z którym Hitchcock współpracował w późniejszych latach[66]. Z uwagi na słabą pozycję kinematografii brytyjskiej w stosunku do niemieckiej i radzieckiej, Hitchcock odegrał główną rolę w stworzeniu tzw. Hate Club, w którym organizowano „przyjęcia nienawiści”, krytykując angielskie produkcje[66][67]. Podczas przemowy stwierdził, że filmu nie robi się dla publiczności, lecz dla krytyków i prasy. Jak podkreślał, dzięki uznaniu, można pozwolić sobie na większą swobodę[66].

Debiut reżyserskiEdytuj

 
Hitchcock i Reville w trakcie realizacji filmu Orzeł z gór (1927)

Wiosną 1925 udał się wraz z Reville do Monachium, by ustalić szczegóły dotyczące koprodukcji z Niemcami, przygotowanej przez Balcona. Kryminał Ogród rozkoszy był reżyserskim debiutem Hitchcocka[68]. Za produkcję obrazu odpowiedzialne było Münchener Lichtspielkunst AG[68]. W rolach głównych wystąpiły Carmelita Geraghty i Virginia Valli[69]. Reżyser denerwował się tym, jak będzie wyglądać jego relacja z Valli. „Po prostu bałem się cokolwiek jej rozkazywać”[68]. Po każdym ukończonym ujęciu pytał Reville o opinię[68]. Ogród rozkoszy prezentował wiele charakterystycznych cech dla późniejszych filmów Hitchcocka, w tym męską nieczułość i brutalność wobec kobiet, które wyrażają się w zdradzie i próbie morderstwa[70]. W obrazie nie zabrakło miejsca dla elementów komediowych oraz ironicznych aluzji do homoseksualizmu zarówno kobiecego, jak i męskiego[70]. Zadowolenia nie krył Balcon, który stwierdził, że film ma „amerykański wygląd”[71], zaś Ackroyd podkreślał, że był on bardziej wyrafinowany i posiadał znacznie szybsze tempo akcji niż inne ówczesne brytyjskie produkcje[70]. Prasa nazywała Hitchcocka „młodzieńcem o znakomitym umyśle”[70].

Prócz Almy Reville, istotną rolę we wczesnych latach twórczości reżysera odegrał scenarzysta Eliot Stannard, cieszący się znaczną estymą w branży filmowej. W latach 1925–1929 współpracowali wspólnie przy ośmiu filmach[72]. W listopadzie 1925 Hitchcock powrócił do studia Emelka, by rozpocząć prace nad dreszczowcem Orzeł z gór z główną rolą Nity Naldi[71]. Część zdjęć powstawała w alpejskiej dolinie Ötztal w Austrii, gdzie ekipa zmagała się z trudnymi warunkami pogodowymi[72]. Film zebrał mieszane opinie; „Kinematograph Weekly” napisał o nim, że jest chaotyczny i mało przekonujący[72], zaś sam Hitchcock miał negatywne odczucia, określając go po latach mianem „bardzo złego filmu”[73].

 
Hitchcock w filmie Lokator (1927), który był jego pierwszym komercyjnym sukcesem[74], oraz gdzie po raz pierwszy wystąpił w roli cameo

Gdy reżyser przebywał w Niemczech, studio zapowiedziało produkcję kolejnego filmu – Lokator: Historia angielskiej mgły – inspirowanego historią seryjnego mordercy Kuby Rozpruwacza, któremu przypisuje się morderstwa jedenastu kobiet w dzielnicy Whitechapel. Podstawę stanowiła powieść Marie Belloc Lowndes, której teatralną inscenizację Hitchcock oglądał w wieku 16 lat[75][76]. Stannard rozpoczął pracę nad scenariuszem na początku 1926. Hitchcock polecił kamerzystom, aby jak najczęściej odwiedzali miejscowe galerie sztuki. Uważał, że wykorzystania blasku i cienia można nauczyć się od największych mistrzów – Jana Vermeera i Rembrandta[77]. W lutym studio Gainsborough Pictures oznajmiło, że główną rolę zagra Ivor Novello, kompozytor musicali[78][79]. W marcu Hitchcock przystąpił do realizacji obrazu, łącząc w nim wiktoriański melodramat z technikami ekspresjonistycznymi. Jak wspominał: „był pierwszym naprawdę moim”[78]. Centralną postacią filmu Lokator jest tajemniczy Jonathan Drew (Novello), który wynajmuje pokój u rodziny Buntingów (Arthur Chesney, Marie Ault). W filmie reżyser wykorzystał wiele motywów, które później powielał w swoich produkcjach, m.in. twarz krzyczącej kobiety, kajdanki czy ujęcia schodów, symbolizujące tajemniczość i stopniowanie napięcia[80]. Sam Hitchcock pojawił się na ekranie w trwającej trzy sekundy scenie, odgrywając rolę odwróconego plecami redaktora wiadomości[81]. Realizacja obrazu trwała sześć tygodni. Graham Cutts, pozostający w konflikcie z reżyserem, rozsiewał fałszywe plotki o rzekomym sporze Hitchcocka z Gainsborough Pictures[82]. W pierwszej chwili przedstawiciele studia uznali obraz za „artystowski” i zrobiony z „zadęciem”. Po dokonaniu poprawek, w połowie września odbyła się projekcja dla prasy i szefów kin[h][83]. „The Bioscope” określił go mianem „najlepszej brytyjskiej produkcji”, a „Picturegoer” nazwał Hitchcocka „Alfredem Wielkim”[83]. Premiera Lokatora odbyła się na początku 1927, zdobywając uznanie wśród publiczności[83].

Reżyser, wrażliwy na wszelkie nowe tendencje filmowe, planował zrealizować obraz opowiadający o strajku generalnym w Anglii z 1926. Jego propozycja została odrzucona przez British Board of Film Classification, która nie chciała jakichkolwiek wzmianek o ówczesnym kryzysie społecznym[84]. Kolejną produkcją Hitchcocka był melodramat Na równi pochyłej, gdzie w głównej roli ponownie wystąpił Novello. Fabuła opowiadała o maturzyście (Novello) który zostaje fałszywie oskarżony o uwiedzenie jednej z kelnerek[85]. W ocenie Ackroyda film prezentował teatralną oprawę, studium insynuacji, okrucieństwa i perwersji, a sceny w których wnętrza są oświetlone pasami światła słonecznego przywołują na myśl więzienne cele[86].

Z uwagi na duże zainteresowanie jego twórczością, reżyser zaczął myśleć o kolejnym filmie w trakcie realizacji Na równi pochyłej[87]. Dramat romantyczny Łatwa cnota, oparty na sztuce Noëla Cowarda, opowiadał historię Larity (Isabel Jeans), której zatajona przeszłość staje się po latach przeszkodą w stworzeniu stabilnego związku z bogatym młodzieńcem (Robin Irvine)[87]. W trakcie realizacji Hitchcock pełnił funkcję operatora po tym, jak przewidziana do tej roli osoba rozchorowała się[87][88].

British International PicturesEdytuj

Łatwa cnota była ostatnim filmem reżysera wykonanym dla Gainsborough Pictures[88]. Za namową Johna Maxwella Hitchcock przeniósł się do British International Pictures (BIP), gdzie zagwarantowano mu lepsze warunki, także finansowe, oraz większą samodzielność. Rocznie zarabiał 13 tys. funtów (trzykrotnie więcej niż w Gainsborough)[89], dzięki czemu był najlepiej opłacanym angielskim reżyserem w 1927[90]. Współpraca obydwu filmowców układała się pomyślnie; łącznie zrealizowali dziesięć produkcji[91].

 
Alfred Hitchcock (pierwszy z prawej) i Jack E. Cox (siedzi pierwszy z lewej) na planie filmu Ring (1927)

Przez następne kilka lat reżyser koncentrował się na adaptacjach utworów literackich i teatralnych, chociaż pierwszy film zrealizowany dla Elstree Studios Ring (1927) był jego autorskim pomysłem[91]. Dał on początek długoletniej współpracy Hitchcocka z operatorem Jackiem E. Coxem[91]. Ring był opowieścią o dwóch bokserach (Carl Brisson, Ian Hunter) walczących o względy tej samej kobiety (Lillian Hall-Davis)[91]. W trakcie realizacji Hitchcock starannie dbał o każdy detal filmu. Interesowało go wszystko wokół, włącznie z boksem[92]. Nadzorował również konstrukcję wesołego miasteczka[91]. Po premierze obraz zebrał przychylne opinie; „Daily News” napisał, że jest to „miażdżąca odpowiedź dla tych wszystkich, którzy nie wierzyli w możliwości brytyjskiej kinematografii”, a widownia była pod wrażeniem efektów montażowych[93], których reżyser uczył się oglądając radzieckie produkcje[94]. Hitchcocka zaczęto określać mianem wybawcy angielskiego kina[94]. Mimo pozytywnych recenzji, sukces filmu nie przełożył się na wynik kasowy, co zmusiło autora do zastanowienia się nad relacją między artyzmem a komedią w kinie[94].

Przygotowując się do reżyserii Żony farmera, w 1928 udał się do Devon. Fabuła koncentrowała się na owdowiałym farmerze (Jameson Thomas), który chcąc zerwać z doskwierającą samotnością, układa listę kandydatek na żonę – co dawało Hitchcockowi okazję do ukazania cech angielskiego charakteru, który zawsze podziwiał[94]. Krytycy podkreślali płynne i subtelne ruchy kamery[94]. Następnie przystąpił do realizacji komedii Szampan z Betty Balfour. Hitchcock nie był zadowolony ze współpracy z aktorką, uważając ją za „uosobienie podmiejskiej wulgarności”[95][96]. Krytycy opisywali film jako „szampan, który na całą noc zostawiono na deszczu”[95]. Wpływ na jakość produkcji miał zły nastrój reżysera, który przy każdej okazji przeszkadzał Michaelowi Powellowi w robieniu fotosów Balfour[95].

Ostatnim niemym filmem Hitchcocka był melodramat Człowiek z wyspy z Anny Ondrą. Zdjęcia realizowano na wybrzeżu Kornwalii[97]. Fabuła oscylowała wokół trójkąta miłosnego, motywu wykorzystywanego przez reżysera we wcześniejszych produkcjach[97]. Mimo że Hitchcock określał Człowieka z wyspy „ogromnie banalnym obrazem”, to biografowie zaliczają go do najwybitniejszych brytyjskich filmów niemych[98].

Wczesne filmy dźwiękoweEdytuj

 
Plakat pierwszego brytyjskiego filmu dźwiękowego Szantaż (1929)

Po premierze amerykańskiego kryminału Światła Nowego Jorku (1928, reż. Bryan Foy), uznawanego za pierwszy w pełni udźwiękowiony film, Hitchcock, wyczulony na wszelkie nowinki w przemyśle kinematograficznym, był gotów podjąć się nowego wyzwania[99][100]. Wyraził zgodę na reżyserię Szantażu, opartego na sztuce Charlesa Bennetta, która cieszyła się dużym uznaniem na West Endzie[99]. W przeciwieństwie do Chaplina, uważającego, że dźwięk „zabije czystość filmu”, Hitchcock dostrzegł nowe możliwości[99]. Pracując nad niemą wersją obrazu reżyser miał opracowane dialogi. W efekcie pierwsza szpula Szantażu była niema, podczas gdy pozostała część wykorzystywała nową technologię[101]. W głównej roli ponownie wystąpiła Anny Ondra, wcielając się w londyńską sklepikarkę Alice White, która w obronie własnej zabija malarza Crewe’a (Cyril Ritchard), gdy ten usiłuje ją zgwałcić. Narzeczony White, detektyw Frank Webber (John Longden), zrzuca winę na drobnego kryminalistę[102]. W finałowych scenach pościgu za fałszywie oskarżonym mordercą, które nagrywano m.in. w czytelni Muzeum Brytyjskiego, Hitchcock ukazał kopułę budynku jako ucieleśnienie tajemnicy. Ujęcie, gdzie przestępca osuwa się po cienkiej linie obok ogromnej głowy Ramzesa II, stanowi wyraz obojętności w obliczu mającej się niebawem dokonać tragedii. Efekt ten reżyser wykorzystywał także w późniejszych produkcjach (motyw ze Statuą Wolności w Sabotażu; 1942)[103]. Realizacja z użyciem technologii dźwiękowej wymagała od Hitchcocka i aktorów zmiany sposobu pracy[102]. Szantaż reklamowano na plakatach jako „pierwszy nakręcony w Wielkiej Brytanii film z pełnymi kwestiami aktorskimi”[i]. Podczas uroczystej premiery w kinie Regal film nagrodzono publicznym aplauzem trwającym siedem minut[103].

Mimo rosnącej renomy, Hitchcock po premierze Szantażu wciąż pozostawał pracownikiem przedsiębiorstwa i musiał wykonywać polecenia swoich przełożonych[104]. Latem 1929 spotkał się z dramaturgiem Seánem O’Caseyem, by porozmawiać o ekranizacji sztuki Juno i Paw z 1924[104]. Miał to być pierwszy film reżysera, w którym dużą rolę odgrywały dialogi[104]. Hitchcock zachował melodramatyczny nastrój pierwowzoru, zatrudniając aktorów występujących w Abbey Theatre[105]. Fabuła obrazu skupiała się na ubogiej rodzinie Boylesów w czasach irlandzkiej wojny domowej. Reżyser połączył elementy komiczne z patetycznym światem głównych bohaterów[105]. James Evershed Agate napisał na łamach „Tatler”: „Rzecz ocierająca się o majstersztyk. Brawo, panie Hitchcock”[106]. Z kolei rozgoryczony O’Casey nigdy nie obejrzał filmu[107].

Pozytywny odbiór filmu miał wpływ na charakter kolejnych produkcji reżysera. Wraz z Reville zajął się pisaniem scenariuszy, nadając im bardziej teatralny wymiar, odbiegając tym samym od wizji „czystego kina”[108]. Przystąpił do pracy nad kryminałem Morderstwo, skupiając się na wątku detektywistycznym, który według niego bardziej odwoływał się do ludzkiej wyobraźni[108]. Obraz opowiadał historię młodej aktorki Diany Baring (Norah Baring) oskarżonej o zamordowanie koleżanki. Jeden z sędziów poddaje w wątpliwość winę Baring i postanawia znaleźć rzeczywistego sprawcę[108]. Hitchcock po raz pierwszy w brytyjskim kinie wykorzystał w jednej ze scen monolog wewnętrzny[109].

 
Anne Grey i John Stuart w scenie z filmu Numer siedemnaście (1932)

Jesienią 1930 uzyskał zgodę od Johna Galsworthy’ego na wykorzystanie jego sztuki w adaptacji filmowej[110]. Dramat Oszustwo przedstawiał konflikt osobowy nowobogackiego przemysłowca z przedstawicielem niższej klasy ziemianinem[109]. W trakcie realizacji Hitchcock udzielał aktorom wskazówek dotyczących poruszania się, intonacji słów oraz kwestii[111]. Film w momencie premiery w 1931 odniósł sukces, zdobywając przychylne recenzje[112].

Zrealizowany w 1931 komediodramat Bogaci i dziwni spotkał się z niewielkim zainteresowaniem. John Grierson przyznał, że Hitchcock doszedł do granic swego doświadczenia i wyobraźni. „Nie jest w stanie ogarnąć umysłowo cudownych możliwości, po które sięga”[113]. Reżyser wyrażał ubolewanie z powodu rozczarowującego przyjęcia obrazu, do którego miał szczególną sympatię[114], uważając, że było w nim wiele ciekawych pomysłów[115].

W tym samym czasie stosunki między Hitchcockiem a BIP uległy pogorszeniu[114], czego skutkiem było utworzenie małego przedsiębiorstwa Hitchcock Baker Productions Limited, mającego na celu promowanie nowych produkcji reżysera[115]. Według Ackroyda Hitchcock dostał od Elstree Studios propozycję wykonania tego, co w branży nazywano „wypełnieniem kwoty”, czyli osiągnięciem liczby brytyjskich produkcji określonych w 1927 na mocy ustawy filmowej[115]. Inną wersję podawał Donald Spoto, który twierdził, że po powrocie z podróży reżyser nosił się z zamiarem ekranizacji sztuki London Wall Johna Van Drutena, lecz Walter C. Mycroft miał dla niego przygotowaną adaptację spektaklu Numer siedemnaście Josepha Jeffersona Farjeona[116]. W opinii McGilligana Mycroft początkowo przydzielił Hitchcockowi reżyserię London Wall, lecz z uwagi na konfliktowe relacje z Anglikiem, przekazał realizację sztuki Drutena Thomasowi Bentleyowi[117]. Hitchcock był negatywnie nastawiony do sztuki Farjeona, uważając, że jest pełna frazesów[116]. Chaotyczna opowieść o złodziejach klejnotów, tajemniczych detektywach i zagadkowych zwłokach, balansowała według niego na granicy niezrozumiałości[118]. Reżyser potraktował przedsięwzięcie z dużym dystansem, realizując – jak sam określał – „komediowy dreszczowiec”[116], z wykorzystaniem elementów farsy i parodii[118]. W późniejszym czasie przyznawał, że był on „jedną wielką katastrofą”[118]. Po oddaniu reżyserii Niewiast Lorda Cambera Bennowi Levy’emu, Hitchcock rozwiązał kontrakt z BIP[119].

Gaumont BritishEdytuj

 
Madeleine Carroll i Robert Donat w filmie 39 kroków (1935)

W pierwszej połowie lat 30. reżyser odczuwał coraz większe niezadowolenie z powodu wolnego tempa rozwoju kinematografii brytyjskiej. Nawiązał współpracę z amerykańską agencją, by ta proponowała go różnym studiom zachodnim[120][121]. Po uzgodnieniu warunków z niezależnym producentem Tomem Watsonem, Hitchcock zgodził się wyreżyserować komedię muzyczną Wiedeńskie walce[120]. Na planie często popadał w konflikty z odtwórczynią głównej roli Jessie Matthews, zarzucającą mu brak wiedzy o musicalach[122]. W momencie premiery film uznano za całkowitą porażkę[123].

Obraz realizowano w Gaumont British, gdzie szefem produkcji był Balcon[123]. Hitchcock zdecydował się na podpisanie kontraktu ze studiem, gwarantującym mu większą swobodę[124]. Przedstawił Balconowi pomysł na nowy film. Do projektu zaangażowano Bennetta, który także opuścił szeregi BIP[125]. Efektem współpracy trójki filmowców był dreszczowiec Człowiek, który wiedział za dużo[126]. Do roli Abbotta angaż otrzymał Peter Lorre, znany z kreacji zabójcy Beckerta w filmie M – Morderca (1931, reż. Fritz Lang)[126]. Fabuła obrazu skupiała się na parze Anglików przebywających na urlopie w Szwajcarii. Urzędnik Bob Lawrence (Leslie Banks) staje się świadkiem morderstwa brytyjskiego agenta, a grupa zamachowców porywa mu córkę (Nova Pilbeam)[127]. Mroczny nastrój obrazu, przepełniony grozą i stopniowaniem napięcia, miał istotny wpływ na charakter późniejszych produkcji reżysera[128]. Film okazał się sukcesem w Anglii, gdzie zwracano uwagę na polityczną mieszankę komedii i suspensu, oraz jako pierwszy w dorobku reżysera zyskał uznanie wśród amerykańskich krytyków[129]. „Daily Express” napisał: „Hitchcock ponownie wskakuje na pierwsze miejsce pośród brytyjskich reżyserów”[130]. Sam autor przyznawał, że jego kariera tak naprawdę zaczęła się od Człowieka, który wiedział za dużo, a rozpoznawalność filmu „przywróciła mu prestiż twórczy”[131]. W 1935 odebrał złoty medal od Institute of Amateur Cinematographers, który ogłosił Człowieka, który wiedział za dużo najlepszym angielskim filmem ostatnich dwunastu miesięcy[132].

 
Alma Reville, Joan Harrison i Alfred Hitchcock wraz z córką Patricią (1937)

Na fali sukcesu reżyser przystąpił do pracy nad kolejnym projektem. Współpracował nad scenariuszem wraz z Bennettem oraz kreślił szkice dla operatora i scenografa[132]. Dreszczowiec szpiegowski 39 kroków powstał w oparciu o powieść Johna Buchana (1915), która według Hitchcocka wzmogła jego strach przed policją[j][132]. Film przedstawiał historię Richarda Hannaya (Robert Donat), wplątanego przez grono obcych szpiegów w morderstwo kobiety i kradzież państwowych tajemnic[136]. Reżyser zachował to, co stanowiło o sile poprzedniego filmu, łącząc szybkie tempo akcji z humorem i napięciem, eksponując zagrożenie[137]. Gdy w czerwcu 1935 obraz zadebiutował w kinach, powtórzył sukces poprzedniej produkcji Hitchcocka[138]. Jeden z recenzentów „The Sunday Timesa” napisał: „Styl reżysera jest nie tylko widoczny – to on bowiem decyduje o jakości filmu. Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że Hitchcock jest geniuszem, prawdziwą gwiazdą filmu[139].

Przystępując do pracy nad kolejną produkcją, reżyser rozglądał się za pomysłem o większym rozmachu. Balcon dostarczył mu opowiadanie Secret Agent, będące zbiorem utworów Williama Somerseta Maughama[140]. Do głównej roli został zaangażowany John Gielgud, któremu partnerowali Madeleine Carroll i Peter Lorre[141]. Fabuła dreszczowca szpiegowskiego Bałkany rozgrywała się podczas I wojny światowej i opowiadała historię brytyjskiego agenta Richarda Ashendena (Gielgud), który ma za zadanie zabić niemieckiego szpiega (Robert Young)[142]. Film okazał się rozczarowaniem, a krytycy zarzucali mu przesadność i wymyślność[143].

Powrót do Gainsborough PicturesEdytuj

Inspiracją do realizacji przez Hitchcocka Tajnego agenta była powieść Josepha Conrada z 1907[144], opowiadająca historię londyńskiego zamachowca Adolfa Verloca (Oscar Homolka)[145]. W głównej roli żeńskiej wystąpiła Sylvia Sidney[146]. Słabe recenzje w Anglii (Tajny agent zebrał pochlebne opinie w Stanach Zjednoczonych)[147], komercyjne niepowodzenie filmu i kłopoty finansowe przyczyniły się do zamknięcia Gaumont British. Hitchcock powrócił do Gainsborough Pictures, nawiązując współpracę z Edwardem Blackiem[148]. Wraz z Bennettem przystąpił do pracy nad scenariuszem do dreszczowca kryminalnego Młody i niewinny, przedstawiającego losy Roberta Tisdalla (Derrick De Marney), mężczyzny uciekającego przed policją, która chce go aresztować za niepopełnione przezeń morderstwo[148].

Bennett wkrótce opuścił projekt i udał się do Hollywood, skąd dostał propozycję pracy przy filmie Marco Polo (1938, reż. Archie Mayo) z Garym Cooperem w roli głównej[149]. Hitchcock coraz bardziej zaczął odczuwać techniczne ograniczenia w angielskim przemyśle filmowym; miał też poczucie niedocenienia[149]. Latem 1937 reżyser wraz z rodziną wyjechał do Nowego Jorku na kilka miesięcy. Producent David O. Selznick, stojący ówcześnie na czele nowo powstałej wytwórni Selznick International Pictures, polecił swojej agentce spotkanie z brytyjskim filmowcem[150]. Przed powrotem do Anglii we wrześniu, Hitchcock nawiązał kontakty z amerykańskimi wytwórniami i Selznickiem[150].

 
Alfred Hitchcock w scenie z filmu Starsza pani znika (1938), za który otrzymał nagrodę NYFCC
 
Charles Laughton i Alfred Hitchcock na planie filmu Oberża Jamajka (1939)

Reżyser miał zobowiązania względem Gainsborough Pictures, dla którego musiał zrealizować jeszcze jeden film. Black zaproponował projekt Starsza pani znika, który już raz odrzucono[151]. Fabuła obrazu opowiadała o młodej Angielce (Margaret Lockwood) podróżującej pociągiem w towarzystwie starszej kobiety (May Whitty). Gdy kolej rusza, tytułowa starsza pani znika. Młoda dziewczyna postanawia ją odnaleźć, chociaż nikt ze współpasażerów nie zauważa jej zniknięcia, a część z nich powątpiewa w jej istnienie[151]. Hitchcock był zwolennikiem akcji w pociągu, uważając, że ich korytarze wywołują panikę, poczucie nagłości i szybkości, a przedziały dają iluzję bezpieczeństwa i prywatności[151]. Zdjęcia realizowano w Islington Studios, gdzie reżyser ponownie nawiązał współpracę z Jackiem E. Coxem[152]. Na planie częstokrotnie wdawał się w wymianę zdań z Michaelem Redgravem, który uważał, że Hitchcock „w ogóle nie pracował z aktorami”[153]. Za film Starsza pani znika został uhonorowany nagrodą Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych[154].

W 1939 reżyser podpisał umowę na realizację ostatniego filmu w Anglii – kryminału przygodowego Oberża Jamajka. Obraz powstał dla Mayflower Company, a w głównych rolach wystąpili Charles Laughton[155] i Maureen O’Hara[156]. Fabuła skupiała się na przemytnikach zwabiających statki na skały, mordujących załogę i kradnących ładunek[155]. Hitchcock, przyzwyczajony do aktorów punktualnych, trzymających się listy dialogowej, nie mógł porozumieć się z Laughtonem, który był kapryśny, często improwizował i spóźniał się na plan. W późniejszym czasie przyznawał, że został zatrudniony nie w charakterze reżysera, lecz sędziego mającego ocenić zmagania Laughtona z samym sobą[157].

1 marca 1939 (lub 4 marca)[158] reżyser wraz z żoną, córką Patricią, dwoma psami i swoim personelem odpłynął na pokładzie RMS Queen Mary do Stanów Zjednoczonych[157][159].

Wczesne lata w Hollywood (1939–1945)Edytuj

Współpraca z Davidem O. SelznickiemEdytuj

 
Alfred Hitchcock i George Sanders w filmie Rebeka (1940)

Przed przeprowadzką do Stanów Zjednoczonych, reżyser kilkukrotnie, w towarzystwie Reville, odwiedzał Hollywood; w maju 1938 po zakończeniu zdjęć do filmu Starsza pani znika, udał się za ocean podpisać umowę z Selznickiem. Do jej finalizacji doszło w połowie lipca. Kontrakt zakładał realizację czterech filmów, jeden w ciągu roku; za pierwszy miał otrzymać 50. tys. dolarów, a przez następne lata wynagrodzenie miało wzrastać[160]. Pierwszym projektem reżysera był dreszczowiec psychologiczny Rebeka, oparty na motywach powieści o tym samym tytule autorstwa Daphne du Maurier[k][161]. Nad szkicem scenariusza pracował wspólnie z Joan Harrison[162]. Po dostarczeniu kopii roboczej Selznickowi ten stanowczo ją odrzucił, uważając, że nasycenie ponurego melodramatu humorem jest niewłaściwym pomysłem. Sytuacja ta doprowadziła do pierwszego konfliktu[163].

Poprawki naniesiono do końca czerwca, a zdjęcia rozpoczęto z początkiem sierpnia[164]. Problemem okazało się skompletowanie obsady. Odtwórca Maxima de Wintera Laurence Olivier opowiadał się za zatrudnieniem do roli drugiej pani de Winter Vivien Leigh, lecz studio ostatecznie zdecydowało się na Joan Fontaine[164][165]. W jednej ze scen, bohaterka kreowana przez Fontaine miała się rozpłakać, lecz aktorka miała z tym problem. Na pytanie reżysera, co mogłoby wyzwolić w niej płacz, odpowiedziała że spoliczkowanie. „Bezzwłocznie to zrobiłem i łzy popłynęły jak na komendę” – wspominał[166]. W pierwszym tygodniu trwania zdjęć, 3 września 1939 Wielka Brytania wypowiedziała wojnę Niemcom, co miało istotny wpływ na pracę nad filmem. Hitchcock wysyłał telegramy do Anglii, dowiadując się o matkę i resztę rodziny[167]. Pomimo wielu rozbieżności pomiędzy reżyserem i Selznickiem, w Rebece zostało utrzymane charakterystyczne dla Anglika ekspresjonistyczne kontrastowanie blasku i cienia[168]. Spośród jedenastu uzyskanych nominacji do nagrody Akademii Filmowej, m.in. dla Hitchcocka za najlepszą reżyserię[169], obraz otrzymał dwie statuetki, w tym dla najlepszego filmu[168], oraz zebrał entuzjastyczne recenzje prasowe[170].

 
Hitchcock (z lewej) na planie filmu Zagraniczny korespondent (1940)

Jesienią 1939 Hitchcock przystąpił do pracy nad dreszczowcem szpiegowskim Zagraniczny korespondent dla studia United Artists, który, według krytyków, był bliższy jego brytyjskim dreszczowcom niż hollywoodzkim melodramatom[171]. Udało mu się przekonać producenta Waltera Wangera do swojej koncepcji i zatrudnienia Bennetta do napisania scenariusza[171]. Fabuła obrazu koncentrowała się na amerykańskim reporterze (Joel McCrea) wysłanym do Londynu, gdzie zakochuje się w córce działacza pokojowego, który okazuje się być szefem wrogiej siatki szpiegowskiej w Anglii[171]. Koszty produkcji wyniosły półtora miliona dolarów, co było najdroższym obrazem w dotychczasowej karierze Hitchcocka[172].

Po zakończeniu zdjęć, gdy w Europie trwała II wojna światowa, część dawnego środowiska z którym reżyser współpracował w Anglii, zaczęła go oskarżać o ucieczkę z ojczyzny. Jednym z krytykujących był Balcon[173]. W prasie ukazywały się prześmiewcze karykatury filmowca[l][174]. Publiczny konflikt z Balconem przyczynił się do zmiany postawy niektórych angielskich krytyków i ekspertów, twierdzących, że Hitchcock stał się trybikiem w hollywoodzkiej maszynerii, która w imię zysków wypuszcza w świat lśniące i wulgarne produkty[175].

 
Cary Grant i Joan Fontaine na fotosie z filmu Podejrzenie (1941)

W 1941, na mocy wypożyczenia przez Selznicka do RKO Pictures, zrealizował komedię Pan i Pani Smith z Carole Lombard i Robertem Montgomerym[176]. Reżyser niechętnie podchodził do projektu, uznając po przeczytaniu scenariusza, że poczucie humoru jest pospolite[177]. Podjął się realizacji, jak pisał McGilligan, w „geście przyjaźni” z Lombard[178]. Mimo tego obraz cieszył się na ogół przychylnością recenzentów[179], a niektórzy z nich porównywali go do Ich nocy (1934, reż. Frank Capra) i Mojego pana męża (1936, reż. Gregory La Cava)[180].

Drugim filmem dla RKO był dreszczowiec romantyczno-psychologiczny Podejrzenie (1941), którego fabuła skupiała się na Linie McLaidlaw (Joan Fontaine), podejrzewającej, że jej mąż Johnnie Aysgarth (Cary Grant) chce ją zabić[180]. Hitchcock w trakcie pracy nad filmem podsycał różnego rodzaju konflikty pomiędzy odtwórcami głównych ról, mając nadzieję na uzyskanie odpowiedniego napięcia na ekranie[181]. Reżyser nie krył uznania dla talentu Granta, którego w późniejszych latach czterokrotnie angażował do swoich produkcji[181]. W momencie realizacji film miał trzy różne warianty zakończenia. Studio ostatecznie zrezygnowało z wersji, w której bohater kreowany przez Granta morduje swoją żonę, uznając, że nadszarpnęłoby to wizerunek aktora. Hitchcock przyznawał później, że był to błąd[182]. Podejrzenie zyskało przychylne opinie krytyków i publiczności, stając się najbardziej dochodową produkcją RKO[183]. Obraz uzyskał dwie nominacje do nagrody Akademii Filmowej, a Fontaine została laureatką Oscara w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej[184].

 
Kadr z filmu Łódź ratunkowa (1944)

Do reżyserii autorskiego Sabotażu Hitchcock przymierzał się już w trakcie zdjęć do Podejrzenia. Nad scenariuszem pracował wspólnie z Harrison i Reville[184]. Jednym z głównych impulsów do realizacji było zbombardowanie przez Japończyków Pearl Harbor[185]. Selznick odsprzedał film Universal Pictures, przez co Hitchcock miał mniejszy budżet przeznaczony na nagrywanie. Na planie wykorzystano atrapy i modele, a fabrykę samolotów imitował magazyn[186]. Z uwagi na szybkie tempo pracy, krytycy przyjęli film z mieszanymi odczuciami[187]. Komercyjny sukces Sabotażu sprawił, że producent podwyższył wszystkim pracownikom studia pensje[188].

Historię kryminału noir Cień wątpliwości reżyser oparł na opowiadaniu Gordona McDonella, ówczesnego męża jednej ze scenarzystek Universalu[m][188][191], a do napisania scenariusza zatrudnił Thorntona Wildera. W rolach głównych wystąpili Joseph Cotten i Teresa Wright[192]. Obraz w momencie premiery zebrał umiarkowane recenzje[193], zaś Hitchcock uważał go za jeden ze swoich ulubionych filmów[194].

W listopadzie 1942 reżyser podjął pracę dla Darryla F. Zanucka i studia 20th Century Fox[195], przedstawiając pracodawcy pomysł na nowy projekt, którego akcja miała rozgrywać się na łodzi. Bezpośrednim producentem obrazu był Kenneth Macgowan. Wraz z Reville przygotował on synopsis[n][198]. Realizacja obrazu Łódź ratunkowa była problematyczna, a większość aktorów, w tym odtwórczyni głównej roli żeńskiej Tallulah Bankhead, doznała zapalenia płuc[199]. Film uzyskał mieszane opinie; krytycy zarzucali mu gloryfikację niezłomnego charakteru nazistowskiego. Do słabego wyniku w box office, przyczynił się fakt, że studio nie zapewniło obrazowi odpowiedniej promocji[200].

Pod koniec 1943 Hitchcock powrócił do Anglii, gdzie przy współpracy Sidneya Bernsteina zrealizował z udziałem francuskich aktorów dwa propagandowe filmy dla londyńskiego Ministerstwa informacjiBon Voyage i Malgaska przygoda (1944)[o][202]. „Czułem potrzebę wniesienia małego wkładu do wysiłku wojennego, gdyż byłem zbyt stary i zarazem zbyt otyły, by wziąć w wojnie czynny udział. Gdybym nic nie zrobił, wypominałbym to sobie później”[203].

Lata powojenne w Hollywood (1945–1953)Edytuj

 
Gregory Peck i Ingrid Bergman w filmie Urzeczona (1945)

Przed wyjazdem do Londynu reżyser nabył prawa do ekranizacji powieści The House of Dr. Edwardes pióra Hilary’ego St. George’a Sandersa i Johna Palmera z 1927[204]. Scenariusz napisał Ben Hecht, były reporter kryminalny i wojenny „Chicago Daily News[205]. Przygotowując się do reżyserii, obydwaj odwiedzili kilka nowojorskich szpitali dla umysłowo chorych i oddziały psychiatryczne oraz rozmawiali z personelem[205]. Do głównych ról zaangażowano Ingrid Bergman i Gregory’ego Pecka[206]. Fabuła psychologicznego dreszczowca noir Urzeczona skupiała się na doktorze Anthonym Edwardesie (Peck) obejmującym stanowisko dyrektora szpitala dla umysłowo chorych. Jego zachowanie wzbudza podejrzenia doktor Petersen (Bergman)[205]. Do opracowania sekwencji snu Selznick, na prośbę Hitchcocka, zaangażował Salvadora Dali’ego[207]. Producent, podobnie jak w przypadku Rebeki, dokonał wielu zmian na etapie postprodukcyjnym[208]. Premiera Urzeczonej odbyła się w Astor Theatre. Film spotkał się z mieszanym odbiorem ze strony krytyków, a Hitchcock określał go jako „kolejną opowieść o pościgu, opakowaną w pseudopsychoanalizę”[208][209]. Spośród sześciu otrzymanych nominacji do nagrody Akademii Filmowej, Urzeczona zdobyła statuetkę w kategorii za najlepszą muzykę[208]. Zakończywszy zdjęcia, reżyser powrócił do Anglii, by wspólnie z Bernsteinem ponownie porozmawiać o możliwości współpracy[p][210].

 
Claude Rains, Cary Grant i Ingrid Bergman w filmie Osławiona (1946)

Po sukcesie kasowym Urzeczonej, Selznick przystąpił do realizacji kolejnego filmu. Z uwagi na długotrwałe prace przy scenariuszu, nad którym reżyser pracował wspólnie z Hechtem, producent odsprzedał prawa RKO[211]. W głównych rolach wystąpili Ingrid Bergman, Cary Grant i Claude Rains[212]. Fabuła dreszczowca psychologiczno-szpiegowskiego Osławiona skupiała się na Alicii Huberman (Bergman), córce byłego agenta wywiadu, która na zlecenie amerykańskiego agenta T.R. Devlina (Grant), udaje się do Brazylii w celu infiltracji organizacji zbiegłych nazistów z czasów II wojny światowej[211]. Podczas prac nad filmem, Hitchcock kładł duży nacisk na zbliżenia kamery na twarze głównych bohaterów[211]. Osławiona była pierwszym filmem reżysera w Stanach Zjednoczonych, nad którym miał on całkowitą kontrolę podczas postprodukcji[211]. Krytycy docenili obraz, a jeden z recenzentów „The New Yorkera” stwierdził, że jest to „znakomity przykład tego, czego może dokonać Alfred Hitchcock, jeśli da mu się wolną rękę”[213].

Do współpracy z Selznickiem reżyser powrócił przy okazji realizacji kryminalnego dramatu sądowego Akt oskarżenia. Hitchcock podjął się reżyserii, głównie z uwagi na młodzieńczą fascynację sprawami sądowymi[213]. Po kilku interwencjach Selznick został głównym autorem scenariusza i zatrudnił Alidę Valli[214]. Coraz większa ingerencja producenta w film niepokoiła Hitchcocka[214]. W roli młodego londyńskiego adwokata wystąpił Gregory Peck, który podobnie jak i Valli, nie otrzymał od reżysera żadnych instrukcji dotyczących gry[214]. Nieustające konflikty z Selznickiem wywołały u Hitchcocka hipochondrię[215]. Koszty produkcji wyniosły ponad cztery miliony dolarów, co było drugim najdroższym filmem w karierze reżysera[216]. W momencie premiery Akt oskarżenia okazał się rozczarowaniem; Jeden z krytyków „The New York Timesa” napisał, że był to „marny przykład statycznego przedstawienia”[216]. Złe relacje i rozbieżności w wielu kwestiach zakończyły współpracę Hitchcocka z Selznickiem[216].

Transatlantic PicturesEdytuj

 
John Dall, Farley Granger i James Stewart w filmie Sznur (1948)

Pierwszym filmem wyprodukowanym dla nowo powstałego studia reżysera i Bernsteina Transatlantic Pictures był kryminał psychologiczny z elementami dreszczowca Sznur z 1948. Inspiracją do jego powstania była historia morderstwa dokonanego przez Leopolda i Loeba w 1924[217]. Hitchcock postanowił sfilmować całość w nieprzerwanych dziesięciominutowych sekwencjach, dając kamerze możliwość swobodnego przemieszczania się po planie zdjęciowym; elementy scenografii i meble znajdowały się na kółkach[217]. Sznur był pierwszym obrazem Hitchcocka zrealizowanym w technicolorze[218]. W głównej roli nauczyciela Ruperta Cadella, zwolennika poglądów filozofii Nietzschego, wystąpił James Stewart[219]. Fabuła obrazu opowiadała o dwóch współlokatorach Brandonie (John Dall) i Phillipie (Farley Granger), którzy przy użyciu tytułowego sznura, zabijają swojego kolegę (Dick Hogan)[220]. Według Hitchcocka długie sekwencje, po których aktorzy stawali się coraz bardziej spięci, przyczyniały się do potęgowania atmosfery napięcia i niepokoju, która stanowiła integralną część filmu[220]. W późniejszych latach zweryfikował swoją opinię, uznając, że „był to zupełny nonsens, gdyż gwoli wizualnej narracji wziąłem rozbrat z moją własną tezą o wadze montażu”[221]. Sznur okazał się porażką finansową[222].

W 1948 Hitchcock zrealizował melodramat kostiumowy Pod znakiem Koziorożca z Ingrid Bergman i Josephem Cottenem w rolach głównych[223]. Reżyser ponownie zdecydował się filmować długie sekwencje, co nie podobało się Bergman. Z tego względu na planie dochodziło do częstej wymiany zdań między Hitchcockiem a odtwórczynią głównej roli żeńskiej[224]. Realizacja obrazu była problematyczna; pracownicy Elstree Studios przed rozpoczęciem zdjęć zastrajkowali, a dialogi, z uwagi na duży hałas, dogrywano w późniejszym czasie bez obecności kamery[225]. Pod znakiem Koziorożca zebrał negatywne recenzje. „The Guardian” krytykował „nieznośną dłużyznę poszczególnych scen”, podczas gdy „The Hollywood Reporter” opisał reżyserię Hitchcocka jako „niezdarną, oczywistą, a często po prostu głupią”[226].

 
Alfred Hitchcock na planie filmu Wyznaję (1953)

Na początku 1949 reżyser nawiązał współpracę z Jackiem L. Warnerem, prezesem Warner Bros., podpisując umowę na realizację czterech filmów w ciągu sześciu i pół roku. Otrzymał honorarium w wysokości miliona dolarów i swobodę działania[226].

Przystępując do reżyserii dreszczowca kryminalnego Trema, mając złe doświadczenia z ostatnich produkcji, Hitchcock zrezygnował z długich sekwencji i nagrywania w kolorze[226]. Zdjęcia realizowano w Londynie, a obsadę uzupełnili Alastair Sim, Jane Wyman, Joyce Grenfell, Marlene Dietrich, Michael Wilding, Miles Malleson i Sybil Thorndike[227]. Film zebrał mieszane opinie. Zarzucano mu brak równego tempa i nadmierną teatralność[228].

Wiosną 1950, po przeczytaniu powieści Znajomi z pociągu Patricii Highsmith, Hitchcock, będąc pod wrażeniem dwoistości głównych bohaterów, polecił swojemu agentowi odkupienie praw autorskich. Do napisania scenariusza zatrudnił Raymonda Chandlera, jednak z uwagi na szereg konfliktów, pisarz we wrześniu opuścił projekt, uważając, że jest to „strasznie durna historia”[229]. Nową wersję synopsisu opracowała Czenzi Ormonde, współpracowniczka Bena Hechta[230]. Fabuła psychologicznego dreszczowca noir Nieznajomi z pociągu skupiała się na dwóch mężczyznach (Farley Granger i Robert Walker) jadących pociągiem, którzy postanawiają zamienić się morderstwami[231]. Recenzenci podkreślali mroczny nastrój obrazu, gdzie podstawową rolę odegrały ujęcia światłocienia, oddając tym samym atmosferę niepokoju i winy[231]. Prasa nazywała Hitchcocka „mistrzem suspensu”[232].

W lutym 1952 wraz z Reville przystąpił do opracowywania szkicu scenariusza do filmu Wyznaję. Na miejsce realizacji wybrano Québec[233]. Do głównych ról zostali zaangażowani Montgomery Clift, Anne Baxter i Karl Malden. Współpraca Hitchcocka z Cliftem nie układała się najlepiej z uwagi na zaawansowany alkoholizm aktora. Reżyser przyznał, że „praca z Montgomerym Cliftem okazała się trudna, ponieważ jest to aktor metodyczny, a zarazem neurotyczny[234]. Fabuła przedstawiała historię katolickiego księdza (Clift), który z uwagi na tajemnicę spowiedzi nie może wyjawić tożsamości zabójcy, wskutek czego sam zostaje oskarżony o morderstwo[233]. Część aktorów żaliła się na brak jakichkolwiek wskazówek gry od Hitchcocka[235]. Wyznaję było jednym z nielicznych filmów reżysera, w którym zabrakło elementów komediowych, stanowiących zrównoważenie narastającego napięcia[236], co Hitchcock w późniejszych latach uważał za błąd, twierdząc, że filmowi brakowało „humoru i finezji”[237].

W 1953 Bernstein wycofał się z produkcji filmów, co oznaczało zakończenie działalności przez Transatlantic, które było zadłużone, a wspólnicy Hitchcocka nie chcieli pracować pod presją[238].

Szczyt kariery (1954–1964)Edytuj

Współpraca z Paramount PicturesEdytuj

 
Grace Kelly i James Stewart na planie filmu Okno na podwórze (1954)

Rozczarowany przyjęciem Wyznaję, Hitchcock przystąpił do ekranizacji sztuki Dial M for Murder, z powodzeniem wystawianej na West Endzie i Broadwayu[239]. Fabuła kryminału M jak morderstwo przedstawiała losy byłego tenisisty (Ray Milland), który szantażuje drobnego przestępcę, by ten zamordował jego żonę (Grace Kelly). Sprawy komplikują się, gdy kobieta w obronie własnej zabija niedoszłego przestępcę[239]. W trakcie realizacji studio Warner Bros. korzystało z najnowocześniejszych dostępnych technik filmowania, w tym z 3D, które nie podobało się reżyserowi, uważającemu je za „przelotną modę”[240]. Hitchcock korzystał z nowatorskiej techniki rzadko, zostawiając ją do momentów największego napięcia (scena chwytania nożyczek przez atakowaną kobietę)[241]. Film cieszył się uznaniem wśród publiczności, a Kelly stała się gwiazdą sezonu[242].

 
Alfred Hitchcock i Cary Grant na planie filmu Złodziej w hotelu (1955)

Z uwagi na ograniczony budżet, co uniemożliwiało dobór odpowiedniej ekipy, Hitchcock coraz otwarciej wyrażał niezadowolenie ze współpracy z Warner Bros. Przed przystąpieniem do realizacji M jak morderstwo, podpisał kontrakt z Paramountem na dziewięć filmów[243]. Pierwszym obrazem dla nowej wytwórni był dreszczowiec psychologiczny Okno na podwórze, opowiadający historię fotografa Jeffa Jefferiesa (Stewart), który z powodu złamanej nogi przygląda się przez lornetkę życiu w mieszkaniach leżących na przeciwko. Wkrótce dochodzi do wniosku, że w jednym z nich popełniono zbrodnię[244]. Scenariusz przygotował autor sztuk radiowych John Michael Hayes[245]. W roli przyjaciółki fotografa wystąpiła Grace Kelly, którą Hitchcock traktował ze szczególną uwagą[244]. Komfortowe warunki pracy pozwoliły na przywrócenie reżyserowi dawnej energii i entuzjazmu[246]. Film Okno na podwórze spotkał się z przychylnymi recenzjami, w których został opisany jako „niezwykle wciągający”. W ciągu dwóch lat, uzyskał w box office przychód rzędu dziesięciu milionów dolarów[247].

Z początkiem 1954 Hitchcock przystąpił do realizacji dreszczowca romantycznego Złodziej w hotelu z Grace Kelly i Carym Grantem[248]. Obraz opowiadał o zręcznym włamywaczu, słynącym niegdyś ze wspinaczki po fasadach domów, żyjącym na francuskiej riwierze, który postanawia wrócić do kryminalnej przeszłości, by zdemaskować kopiującego jego metody złodzieja[247]. Mając pozytywne wspomnienia ze współpracy z Haysem, reżyser ponownie zatrudnił go do napisania scenariusza[247]. Film realizowano w wersji panoramicznej, używając nowatorskiej technologii VistaVision[249]. Opinie o filmie Złodziej w hotelu w większości były mieszane – część krytyków podkreślała komediowy zmysł Granta i seksapil Kelly[249] – natomiast chętnie oglądany był przez publiczność[250]. Obraz zdobył nagrodę Akademii Filmowej w kategorii za najlepsze zdjęcia[250].

Będąc pod wrażeniem powieści The Trouble with Harry Jacka Trevora Story’ego z 1949 Hitchcock wyraził chęć jej realizacji. Fabuła czarnej komedii Kłopoty z Harrym przedstawiała historię Harry’ego – zwłok, które co chwila są wykopywane przez sąsiadów, poczuwających się do odpowiedzialności za jego śmierć[251]. Zdjęcia realizowano w Vermont w stanie Nowa Anglia, które odgrywało rolę angielskiej wioski[251][252]. Obraz cieszył się powodzeniem we Francji, lecz w Stanach Zjednoczonych odnotował rozczarowujący wynik, gdzie publiczność odczuwała znudzenie i dezorientację. Według reżysera wpływ na to miał brytyjski charakter filmu i słaba promocja ze strony wytwórni[253].

Alfred Hitchcock przedstawia (1955–1962)Edytuj

 
Alfred Hitchcock na planie serialu Alfred Hitchcock przedstawia (1955)

Po zakończeniu zdjęć do Kłopotów z Harrym, Hitchcock wraz z rodziną udał się na bożonarodzeniowy wypoczynek do kurortu w Sankt Moritz. Przed powrotem do Hollywood odbył rozmowy ze swoim agentem Lew Wassermanem, od 1946 pełniącym funkcję przewodniczącego MCA Inc., który zasugerował mu współpracę z telewizją[253][254]. Mimo początkowej niepewności, reżyser zgodził się[254]. Do jego obowiązków należało nadzorowanie scenariusza i produkcji oraz krótki występ na początku i na końcu każdego odcinka, za który pobierał honorarium w wysokości 129 tys. dolarów[255] (inne źródła podają kwotę 125 tys.)[256]. Serial kryminalny Alfred Hitchcock przedstawia zadebiutował 2 października 1955 i okazał się dużym sukcesem, także finansowym. Zapewnił Hitchcockowi ogólnokrajową rozpoznawalność[257]. Emitowany był przez siedem lat. W tym czasie wykorzystano w nim 335 opowieści kryminalnych[257].

Kolejnym filmem był remake Człowieka, który wiedział za dużo z 1934. Zdjęcia realizowano m.in. w Marrakeszu, a w głównych rolach wystąpili James Stewart i Doris Day[258]. Filmowanie było utrudnione z uwagi na odbywający się ówcześnie ramadan[259]. Nowa wersja znacząco różniła się od pierwowzoru. „Pierwsza wersja była dziełem utalentowanego amatora, drugą zrobił profesjonalista” – argumentował Hitchcock[260]. Day, będąc niezadowoloną z braku jakichkolwiek uwag ze strony reżysera, groziła opuszczeniem projektu[259]. Człowiek, który wiedział za dużo okazał się sukcesem komercyjnym. Tydzień po premierze był najbardziej dochodowym obrazem roku[261].

 
Alfred Hitchcock pod Mount Rushmore w trakcie realizacji filmu Północ, północny zachód (1959)

Zainspirowany autentyczną historią opisaną w książce The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero Maxwella Andersona, Hitchcock przystąpił do realizacji kryminalnego dokumentu noir Niewłaściwy człowiek[262]. Fabuła opowiadała o mężczyźnie niesłusznie oskarżonym o bycie złodziejem – w związku z czym zostaje aresztowany i postawiony przed sądem[262]. By w pełni oddać nastrój dokumentu, reżyser zrezygnował z technicoloru i rozbudowanej scenografii na rzecz czarno-białego realizmu nowojorskich ulic i starannie przemyślanej akcji, wzorując się m.in. na neorealizmie włoskim[263]. Do głównych ról zaangażował Henry’ego Fondę i Verę Miles[264]. Według Ackroyda obraz dawał wyraz predylekcjom Hitchcocka, do których należały błędne utożsamienie, niesłuszne uwięzienie, a także elementy graficzne takie jak cienie, kraty i labirynt korytarzy[265].

 
Alfred Hitchcock i Kim Novak na planie filmu Zawrót głowy (1958)

Po krótkim odpoczynku, latem 1956 reżyser przygotowywał się do kolejnej produkcji, poszukując nowych pomysłów[q][266]. Podstawę scenariusza do dreszczowca psychologicznego Zawrót głowy stanowiła powieść The Living and the Dead duetu pisarskiego Boileau-Narcejac[268]. W rolach głównych wystąpili James Stewart[269] i Kim Novak[270]. Zdjęcia realizowano na terenie San Francisco[271]. Hitchcock wykorzystał na planie wiele eksperymentów wizualnych, w tym obrót kamery o 360 stopni i dolly zoom[272][273]. Kolisty ruch kamery eksponował użycie w filmie elementów spiralnych[273]. Fabuła przedstawiała losy emerytowanego detektywa (Stewart) cierpiącego na akrofobię, który ratuje przed samobójstwem żonę przyjaciela (Novak). Uświadamia sobie, że jest ona obiektem jego obsesyjnego pożądania[274]. Obraz w momencie premiery zyskał mieszane recenzje, a publiczność uznała, że jest nazbyt dziwny, niejasny i długi[275].

Po podpisaniu kontraktu z Metro-Goldwyn-Mayer na realizację jednego filmu, Hitchcock wraz z Ernestem Lehmanem przystąpił do pracy nad dreszczowcem sensacyjno-szpiegowskim Północ, północny zachód, opowiadającym historię niewinnie ściganego kierownika agencji reklamowej (Grant) przez grupę szpiegów, którzy omyłkowo biorą go za osobę z kręgu agencji rządowej[276]. W roli głównej wystąpił Cary Grant. Partnerowała mu Eva Marie Saint[276]. Kierownictwo studia uznało, że ostateczna wersja obrazu, trwająca dwie godziny jest za długa, dlatego polecono jej skrócenie. Hitchcock odmówił, mając świadomość, że kontrakt gwarantował mu całkowitą samodzielność nad ostatecznym kształtem filmu[277]. Podczas premiery w Radio City Music Hall obraz został przyjęty zbiorową owacją na stojąco i oklaskami[277], a krytycy podkreślali, że po ryzykownych eksperymentach związanych z Zawrotem głowy, reżyser powrócił do zabawiania publiczności ekstrawaganckimi dreszczowcami[278].

Współpraca z Universal PicturesEdytuj

 
Alfred Hitchcock i Janet Leigh na planie filmu Psychoza (1960)

Poszukując materiału na nowy film, Hitchcock przeglądał sztuki, powieści, opowiadania i reportaże. Przychylna recenzja powieści Psychoza Roberta Blocha spowodowała, że reżyser przeczytał ją w ciągu dwóch dni i wyraził chęć jej realizacji. Jak wspominał, przekonała go do tego „nagłość morderstwa pod prysznicem”[279]. W stosunku do swoich poprzednich produkcji, zrezygnował z nagrywania w kolorze, atrakcyjnych plenerów i znanych aktorów[279]. Fabuła obrazu, w którym psychopatyczny maniak przebiera się za swoją zmarłą matkę, by móc zabijać ofiary, nie spodobała się przedstawicielom Paramountu. W konsekwencji wytwórnia zajęła się jedynie dystrybucją filmu, a koszty całej produkcji pokrył Hitchcock[280]. Zdjęcia realizowano w studiach należących do Universal Pictures, z którym to reżyser związał się umową[280]. Do realizacji zatrudnił ekipę telewizyjną, chcąc ukończyć prace nad filmem możliwie jak najszybciej i jak najtańszym kosztem[281]. W roli Normana Batesa wystąpił Anthony Perkins. Za namową scenarzysty Josepha Stefano do głównej roli żeńskiej zaangażowano Janet Leigh, mającej status gwiazdy[282]. Aby maksymalnie spotęgować zainteresowanie projektem, Hitchcock do samego końca skrupulatnie utrzymywał w tajemnicy wszelkie informacje na temat filmu[283]. W trakcie realizacji ograniczał się do trzech–czterech ujęć, chcąc zachować efekt pierwszego wrażenia[284]. Do historii filmu przeszła scena morderstwa pod prysznicem, której Hitchcock poświęcał dużo uwagi[285].

W momencie premiery Psychoza wzbudzała wiele emocji wśród widzów i krytyków; niektórzy określali ją mianem niebezpiecznego filmu[286]. Była najczęściej komentowaną i opisywaną produkcją kinową roku[287], oraz najbardziej dochodowym filmem w karierze Hitchcocka, który przyniósł mu zysk w wysokości piętnastu milionów dolarów[288]. Choć krytycy początkowo wyrażali mieszane odczucia, to sukces komercyjny spowodował, że weryfikowali oni swoje nieprzychylne początkowo recenzje[289]. Reżyser z dystansem podchodził do filmu, określając go „średnio ambitnym ćwiczeniem w opowieści gotyckiej”[290]. Krótko po premierze Psychoza zyskała miano filmu kultowego[287].

 
Hitchcock na planie Ptaków (1963)

Sukces filmu sprawił, że Hitchcock czuł się zdezorientowany[290]. Drugą połowę roku spędził podróżując wraz z żoną po świecie[291]. Po powrocie rozważał realizację kilku projektów, m.in. francuskiej sztuki Piège pour un homme seul i ekranizację powieści Village of Stars[292]. Bezpośrednim bodźcem do sfilmowania dreszczowca psychologicznego Ptaki było zdarzenie z sierpnia 1961, gdy ptaki zaatakowały miasto Capitola w stanie Kalifornia, wywołując panikę wśród tamtejszych mieszkańców[293][294].

W głównej roli wystąpiła Tippi Hedren, którą Hitchcock zobaczył w reklamie napoju dietetycznego[294][295]. Z uwagi na swój lęk przed ptakami, reżyser nie brał udziału w scenach, gdzie były one obecne. Pojawiał się zazwyczaj, gdy wymagano zmiany oświetlenia[296]. Nowojorska premiera Ptaków odbyła się 9 marca[297]. Choć sam reżyser wiązał z nim duże nadzieje, film spotkał się z mieszanym przyjęciem krytyków i publiczności. Obrazowi zarzucano brak rozstrzygającego zakończenia. Krytykowano także rolę Hedren[298]. W późniejszym czasie Hitchcock przyznawał, że film miał za „mało historii, za wiele ptaków”[299]. Dopiero po latach obraz zyskał miano klasyka i stanowił pewien wzorzec dla późniejszych produkcji z gatunku filmu katastroficznego[299].

 
Alfred Hitchcock i Tippi Hedren na planie filmu Marnie (1964)

W 1961 reżyser zaangażował się w reklamę na amerykańskim rynku księgarskim powieści Marnie autorstwa Winstona Grahama, która przypadła mu do gustu[300]. Po nabyciu praw do ekranizacji, Hitchcock w głównej roli chciał obsadzić Grace Kelly, jednak aktorka z uwagi na pełnienie funkcji księżnej Monako odmówiła, co było dużym rozczarowaniem dla reżysera[301]. Ostatecznie ponownie zaangażował Hedren[301], której partnerował Sean Connery, ówczesny odtwórca roli Jamesa Bonda[302].

Fabuła dreszczowca psychologicznego Marnie opowiadała o kleptomance Margaret „Marnie” Edgar (Hedren), która pod przymusem wychodzi za mąż za Marka Rutlanda (Connery). Mężczyzna, odkrywszy przestępcze skłonności małżonki, zaczyna ją szantażować[303]. Hitchcock, podobnie jak w przypadku poprzednich produkcji, dbał o każdy detal. Zdjęcia plenerowe realizowano w studiu, co miało obniżyć koszty produkcji[304]. W trakcie trwania zdjęć, pomiędzy reżyserem a Hedren wielokrotnie dochodziło do spięć; aktorka w trakcie jednej z kłótni miała go nazwać „grubą świnią”, co spowodowało, że od tej pory zachowywali do siebie dystans i porozumiewali się jedynie przez osoby trzecie[r][306][308].

Po niezadowalającym odbiorze Ptaków, reżyser liczył, że bardziej wymagający krytycy będą pod wrażeniem opowieści o dramacie psychologicznym i seksualnym, jednak tak się nie stało[309]. Jeden z recenzentów napisał na łamach „The New York Timesa”: „Mam dziwne podejrzenie, że pan Hitchcock bierze siebie nazbyt poważnie, co może być efektem słuchania przesadnie ezoterycznych wielbicieli”[310]. Za nieprzychylne opinie i klęskę komercyjną filmu reżyser obwiniał Hedren[310]. Niepowodzenie Marnie sprawiło, że był to ostatni psychologiczny obraz w dorobku reżysera. Wytwórnia zaczęła naciskać na Hitchcocka, by pozostał w konwencji grozy i napięcia[311].

Schyłek kariery (1966–1976)Edytuj

 
Alfred Hitchcock podczas wizyty w Helsinkach (1968)

Globalny sukces filmów o przygodach Jamesa Bonda sprawił, że reżyser postanowił zrealizować obraz szpiegowski[312]. Podstawową ideą powstania Rozdartej kurtyny była historia ucieczki Donalda Macleana i Guya Burgessa do Rosji w 1951[313]. Do głównych ról studio zaangażowało Julie Andrews i Paula Newmana[314]. Wiele problemów sprawiał scenariusz; Hitchcock rozpoczął realizację nim został on ukończony[315]. W trakcie zdjęć reżyser stracił zapał do filmu, wyrażając niezadowolenie z gry i wysokich zarobków Andrews i Newmana[316]. Fabuła opowiadała o naukowcu, który w rzeczywistości okazuje się być podwójnym agentem pracującym przede wszystkim dla Amerykanów, aby wykraść tajne projekty Wschodnim Niemcom[317]. „The New York Times” napisał w swojej ocenie, że w porównaniu z takimi filmami jak Pozdrowienia z Rosji (1963, reż. Terence Young) i Operacja Piorun (1965, reż. Terence Young) obraz Alfreda Hitchcocka wydaje się „tak nowatorski i sensacyjny jak włóczkowy szalik babci”[318]. Mieszane recenzje powodowały coraz większe rozczarowanie reżysera[318].

Po wakacjach spędzonych w Sankt Moritz Hitchcock zaczął coraz intensywniej rozmyślać nad przypadkami brytyjskich morderców, m.in. Neville’a Heatha, który w 1946 brutalnie zabił dwie kobiety[319][320]. O pomoc w napisaniu scenariusza zwrócił się do Benna Levy’ego, współautora historii do Szantażu z 1929[320]. Fabuła Kalejdoskopowego szału miała traktować o psychopatycznym mordercy, homoseksualiście, starającym się zagonić w swoją sieć policjantkę[320]. Kierownictwo Universal Pictures, z uwagi na kontrowersyjny scenariusz i postać głównego bohatera, nie zgodziło się na realizację[321]. Reżyser odłożył planowany projekt na półkę[322].

 
Alfred Hitchcock na planie filmu Intryga rodzinna (1976), który był jego ostatnią produkcją

Latem 1968 przedstawiciele studia zaproponowali film na podstawie powieści Leona Urisa. Hitchcock początkowo podchodził do tego pomysłu entuzjastycznie, lecz wkrótce popadł w konflikt z autorem[321][323]. Fabuła dreszczowca szpiegowskiego Topaz koncentrowała się na agencie francuskich służb specjalnych, który za pośrednictwem swoich kontaktów na Kubie dowiaduje się, że Sowieci instalują tam pociski rakietowe[324]. Realizacja filmu była problematyczna; zatrudnieni duńscy, francuscy i niemieccy aktorzy nie rozumieli czarnego humoru i seksualnych aluzji reżysera[325], który zaczął wykazywać się obojętnością; zdarzało mu się przysypiać na planie[326]. Jak przyznawał: „kręcenie Topazu to było jedno wielkie nieszczęście”[327]. Pauline Kael na łamach tygodnika „The New Yorker” napisała: „Najbardziej konsternujące w Topazie jest to, że jak się zdaje, Hitchcockowi niczego już się nie chce i stracił wyczucie”[327].

Szukając nowych inspiracji reżyser chodził do teatru, oglądał filmy i czytał[328]. Po otrzymaniu powieści Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square opowiadającej o maniakalnym zabójcy impotencie, napadającym na kobiety w centralnym Londynie, Hitchcock wyraził chęć sfilmowania historii, która łudząco przypominała mu fabułę Kalejdoskopowego szału[329][330]. Z uwagi na okrojony budżet zmuszony był do zrezygnowania z kręcenia „z ręki” i naturalnego oświetlenia[329]. Scenariusz napisał Anthony Shaffer. Zdjęcia realizowano w angielskiej stolicy oraz w Pinewood Studios[331]. W głównej roli niewinnie oskarżonego mężczyzny szukającego zemsty na rzeczywistym mordercy wystąpił Jon Finch[332]. Premiera dreszczowca kryminalnego Szał odbyła się na Festiwalu w Cannes, gdzie reżyserowi zgotowano owacje na stojąco[333]. Obraz był największym sukcesem filmowca od czasów Psychozy; „The New York Times” napisał: „Hitchcock w olśniewającej formie”, podczas gdy „Time” przyznał, że „Hitchcock jest nadal mistrzem”[334]. Krytycy uznali Szał za arcydzieło późnego okresu kariery reżysera[335].

 
Hitchcock z taśmami wszystkich wyreżyserowanych przez siebie 53 filmów (1976)

Latem 1973 reżyser zdecydował się na ekranizację powieści The Rainbird Pattern autorstwa Victora Canninga. Do projektu zaprosił scenarzystę Ernesta Lehmana, z którym miał wiele rozbieżnych wizji dotyczących produkcji[336]. Wytwórnia sugerowała zatrudnienie do głównych ról Lizę Minnelli i Jacka Nicholsona, lecz Hitchcock odmówił z uwagi na zbyt wysokie gaże dla aktorów. W ich miejsca zaangażował Barbarę Harris i Bruce’a Derna[337]. W trakcie realizacji odczuwał coraz większe zmęczenie. Miał problem z długim staniem z uwagi na doskwierający artretyzm. Często poganiał wszystkich, aby jak najszybciej skończono zdjęcia. Etap postprodukcji obrazu pozostawił swoim zastępcom[338]. Intryga rodzinna, będąca mieszanką czarnej komedii i dreszczowca, został przyjęta z mieszanymi opiniami po premierze w marcu 1976[339]. Frank Rich w recenzji napisanej dla „New York Posta” przyznał: „Jak wielu współczesnych malarzy (takich jak Klee czy Kandinsky), także wielkich reżyserów filmowych z wiekiem zaczynają coraz bardziej intrygować abstrakcyjne możliwości związane z ich stylem”[340].

Ostatnie lata i śmierćEdytuj

W ostatnich latach życia Hitchcock zmagał się z artretyzmem, który powodował, że miał trudności z porannym wstawaniem[341]. Przyjmował zastrzyki z kortyzonu[342]. Zaczął także lekko głuchnąć[341]. Mimo to codziennie jeździł do biura. Hume Cronyn przyznawał, że w ostatnich latach reżyser stawał się „coraz smutniejszy i coraz bardziej samotny”[343]. Z uwagi na ciągłe zainteresowanie jego twórczością, wyrażał chęć pracy. Nosił się z zamiarem ekranizacji powieści Ronalda Kirkbride’a The Short Night (1968) opowiadającej o podwójnym agencie, który ucieka z więzienia Wormwood Scrubs[344]. Wykupił także prawa do sfilmowania utworu Seana Borkue’a The Springing of George Blake (1970)[344][345].

Jesienią 1978 poślizgnął się na dywaniku w łazience. Od tamtej pory poruszał się o lasce[346]. Coraz częściej płakał w otoczeniu znajomych. Z uwagi na problemy zdrowotne i twórczą niemoc nadużywał alkoholu[347] Wiosną 1979 David Freeman przygotował scenariusz do realizacji The Short Night, lecz Hitchcock ogłosił, że nie zrobi więcej żadnego filmu[348]. 7 marca został uhonorowany przez American Film Institute AFI Life Achievement Award[349][350]. Nie był zachwycony ceremonią, uważając, że ma wszelkie cechy kosztownego pogrzebu[351]. Nadwaga i problemy z chodzeniem powodowały, że miał trudności z dojściem do stołu. Podczas uroczystej przemowy podziękował swojej żonie i córce, podkreślając, że zawsze go motywowały, pomagały i zachęcały. Wśród wielu zaproszonych gości byli m.in. Cary Grant, Ingrid Bergman, Sean Connery i Vera Miles[352]. W maju zamknął biuro i przedsiębiorstwo[351].

Ostatnie miesiące życia spędził w swoim domu w Bel Air, leżąc w łóżku[353]. Nie wykazywał zainteresowania otaczającym go światem, nie chciał pić ani jeść. Nielicznych gości przyjmował z dużym chłodem i wrogością. Pokrzykiwał na lekarzy[353][354]. Zmarł o dziewiątej siedemnaście 29 kwietnia 1980 z powodu niewydolności nerek[354][355]. Uroczystości pogrzebowe, którym przewodniczył ojciec Thomas Sullivan, odbyły się 30 kwietnia w Kościele pod wezwaniem Dobrego Pasterza w Beverly Hills. Mowę pogrzebową wygłosił Lew Wasserman. Wśród sześciuset osób przybyłych na uroczystość obecni byli m.in. Alma Reville (na wózku inwalidzkim), François Truffaut, Janet Leigh, Karl Malden, Louis Jourdan, Mel Brooks[s] i Tippi Hedren[355]. Zwłoki Hitchcocka poddano kremacji. 10 maja prochy rozsypano nad Pacyfikiem[354].

Życie prywatneEdytuj

Małżeństwo i rodzinaEdytuj

 
Alma Reville i Alfred Hitchcock w listopadzie 1955

Swoją przyszłą żonę Almę Reville poznał w Famous Players-Lasky na początku lat 20.[51] Reville w wieku 16 lat zaczęła pracę w dziale montażu w Twickenham Studios, gdzie szybko awansowała na kierownika planu i drugiego reżysera[51]. Mieszkała z rodzicami nieopodal studia[356]. Od 1923 regularnie współpracowała z Hitchcockiem przy produkcjach filmowych[53]. Reżyser oświadczył się jej w wigilię 1925 w trakcie rejsu powrotnego z Niemiec do Anglii, gdzie pracowali nad filmem Orzeł z gór (1927)[357]. Pobrali się w obrządku rzymskokatolickim 2 grudnia 1926 w Brompton Oratory w dzielnicy South Kensington[t][81][358]. Na miesiąc miodowy udali się do Paryża, nad jezioro Lago di Como i Badrutt’s Palace Hotel w Sankt Moritz w Szwajcarii, do którego starali się wracać przy każdej okazji rocznicy ślubu[81][359].

W jednym z artykułów prasowych Hitchcock przyznał, że „[Reville] ma żywą, baczną osobowość, pogoda nigdy nie ustępuje z jej twarzy, a usta otwiera tylko wtedy, kiedy wielkodusznie może udzielić swej nieocenionej pomocy”[81]. Po ślubie zamieszkali przy Cromwell Road 153, wynajmując dwa najwyższe piętra[356][359]. Reżyser bardzo liczył się z jej zdaniem; Reville jako pierwsza widziała ukończony film i to do niej należała ostateczna ocena[360]. Byli zgodnym małżeństwem, choć jak podkreślali bliżsi znajomi pary, bardziej niż mężem i żoną byli współpracującymi partnerami[361]. Najczęściej zwracał się do niej per „madame” lub „księżniczko”[361], bądź też „dzieciaku”[u][363].

Jedyna córka Hitchcocków, Patricia „Pat” Alma Hitchcock, przyszła na świat 7 lipca 1928[364]. Po jej narodzinach, reżyser zakupił za kwotę 2,5 tys. funtów 11-akrową posiadłość Winter’s Grace[365] nieopodal Shamley Green, położoną pięć mil od Guildford, gdzie wraz z rodziną spędzał weekendy[366]. Po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych w 1939, zamieszkali w apartamencie przy Wilshire Boulevard wyposażonym w basen i kort tenisowy[162], jednak po miesiącu przenieśli się do wynajętego od Carole Lombard dużego domu przy St Cloud Road 609 w Bel Air[367][368]. Latem 1940 Hitchcock, za kwotę 40 tys. dolarów, nabył letniskową posiadłość Heart O’ the Mountain’ (lub nazywaną też Cornwall Ranch) leżącą w Scotts Valley, na stoku gór Santa Cruz[369], gdzie Reville w ogrodzie pielęgnowała białe róże[v][370]. W niedziele wraz z żoną i córką uczęszczał do pobliskiego Kościoła pod wezwaniem Dobrego Pasterza[371].

Gdy Lombard zginęła w katastrofie lotniczej w styczniu 1942, Reville znalazła nowy apartament przy Bellagio Road 10957 w Bel Air, w którym Hitchcockowie mieszkali do końca życia[187]. Była to skryta między drzewami, rozległa posiadłość z siedmioma sypialniami i pięcioma łazienkami. Mieli dwa psy rasy terier[187]. Reżyser był także właścicielem domu wakacyjnego nad zatoką Monterey Bay[372]. W wolnych chwilach podróżował z rodziną po Europie[373] i różnych zakątkach świata[291].

20 kwietnia 1955 otrzymał w sądzie federalnym w Los Angeles amerykańskie obywatelstwo[261][374]. 20 stycznia 1965 przewodniczył inauguracyjnej gali prezydenta Lyndona B. Johnsona[317].

Osobowość, zainteresowania i przyjaźnieEdytuj

 
Hitchcock wraz z żoną, córką, zięciem i wnuczkami (lata 50.)

Z natury Hitchcock był osobą lękliwą, skrytą i wstydliwą[375]; początkowo odczuwał dyskomfort z powodu swojej tuszy[376], lecz w późniejszych latach często wykonywał w towarzystwie przyjaciół taniec brzucha, który był jego stałym dowcipem[377]. Jak wspominał, bał się wszystkiego, zawsze przewidywał najgorsze rozwiązania i przygotowywał się na nie[378]. Truffaut powiedział o nim, że jest „wylęknionym neurotykiem”[378]. Cierpiał m.in. na antropofobię[259], akrofobię i zawroty głowy[w][378]. W trakcie opowiadania bądź argumentacji wyraziście gestykulował[380]. Posiadał bogaty zasób aforyzmów i anegdot[380]. Często zasypiał przy stole w obecności gości[368].

Zdaniem aktorów z którymi pracował, Hitchcocka cechowała bezkonfliktowość, opanowanie i spokój[381]. Zyskał opinię reżysera milczącego, który nie rozmawiał i nie instruował aktorów, oczekując od nich jedynie „wykonywania swojego zawodu”[235]. W latach młodości przejawiał nieśmiałość w kontaktach z kobietami[53]. Nigdy nie brał udziału w szkolnych zabawach, podobnie jak i rodzinnych przyjęciach. Przeważnie siedział z boku i obserwował[382] (taką postawę, prowadzącą do podglądactwa, często wykorzystywał w swoich filmach)[375]. Biografowie doszukiwali się różnych interpretacji tego stanu rzeczy; od relacji z matką po edukację u jezuitów[26]. Będąc młodzieńcem przejawiał rozbudowane fantazje seksualne i obsesje (w filmach często wykorzystywał motyw gwałtu i zabijania kobiet)[383].

Interesowały go intymne szczegóły z życia aktorów, z którymi współpracował[384]. Uchodził za osobę pedantyczną (w szafie posiadał starannie skrojone na miarę i ponumerowane garnitury)[385]. Według Ackroyda „swoje życie organizował jak kampanię militarną”[386]. Znany był z niekonwencjonalnego poczucia humoru (w trakcie realizacji Ptaków w 1962, podarował córce Tippi Hedren obrazek, na którym jej matka spoczywała w trumnie)[387]. Reville przyznawała, że „nieustannie urządza ludziom dowcipy w takim stylu, że zaczynam się tego lękać”[387]. Do jego zwyczajów należało tłuczenie filiżanki po śniadaniowej i popołudniowej herbacie. Jak twierdził: „to dobre dla nerwów, rozładowuje napięcia. Znacznie lepsze niż czepianie się aktorów”[152].

W dzieciństwie Hitchcock był ministrantem[13][386]. Interesował się podróżowaniem, kolekcjonował mapy i rozkłady jazdy. W jego sypialni wisiała mapa, na której chorągiewkami zaznaczał zmiany w położeniu statków oceanicznych. Znał na pamięć wszystkie stacje Orient Expressu i kolei transsyberyjskiej[386][388]. Chodził do doków podziwiać parowce[311]. Do jego największych zamiłowań należało czytanie protokołów z rozpraw sądowych. Często odwiedzał Black Museum Scotland Yardu i siedzibę centralnego sądu kryminalnego Old Bailey[389][390]. Szczególnie interesowały go procesy morderców, zwłaszcza zabójców kobiet[389]. Regularnie oglądał z rodzicami spektakle wystawiane na West Endzie[391]. Pracując w fabryce u Henleya zorganizował drużynę futbolową i brał udział w rozgrywkach bilardowych[44][392].

Cenił sztukę niefiguratywną i malarstwo francuskie z początku XX wieku. Kolekcjonował prace takich artystów, jak: Amedeo Modigliani, Chaim Soutine, Georges Rouault, Maurice de Vlaminck, Maurice Utrillo, Paul Klee, Raoul Dufy i Thomas Rowlandson[393]. Od 1954 inwestował w przemysł naftowy i hodowlę bydła[372][394] oraz oglądał wyścigi konne[328][395]. Był zapalonym ogrodnikiem[396].

Według biografów Hitchcock nigdy nie był przesadnie towarzyski i nie utrzymywał długotrwałych przyjaźni[343]. Mimo to miał serdeczne relacje z Carym Grantem[351], Grace Kelly i jej mężem księciem Rainierem III[397], Ingrid Bergman[398] i Jamesem Stewartem[399], którzy często gościli u niego w posiadłości w Santa Cruz na uroczystych kolacjach, gdzie częstował ich winem, pochodzącym z prywatnej winnicy[400]. Do wąskiego grona przyjaciół należeli także Hume Cronyn[343] i Jay Presson Allen[401]. Aktorzy, współpracownicy i znajomi zwracali się do niego „Hitch”, co było skrótem od nazwiska[402].

FilmografiaEdytuj

Podczas trwającej 60 lat kariery, Hitchcock wyreżyserował 53 filmy fabularne[403], z czego 24 produkcje powstały w Anglii, przed jego przeprowadzką do Stanów Zjednoczonych w 1939[157].

Sześć wyreżyserowanych przez Hitchcocka filmów (Rebeka; 1940, Urzeczona; 1945, Osławiona; 1946, Okno na podwórze; 1954, Północ, północny zachód; 1959 i Psychoza; 1960) zestawianych było w pierwszej dziesiątce podsumowań roku w amerykańskim box office. Czternaście produkcji uzyskało przynajmniej jedną nominację do Oscara w dowolnej kategorii, z czego pięć zdobyło co najmniej jedną statuetkę. Dziewiętnaście produkcji reżysera, po uwzględnieniu inflacji, przekroczyło sumę stu milionów dolarów dochodu z biletów na rynku krajowym[404].

Osiem z jego filmów: Rebeka, Cień wątpliwości (1943), Osławiona, Okno na podwórze, Zawrót głowy (1958), Północ, północny zachód, Psychoza i Ptaki (1963) wpisano do National Film Registry[405].

Styl filmowyEdytuj

„Muszę starać się o to, aby mocno, zdrowo wstrząsnąć dobrym samopoczuciem widzów. Obecna cywilizacja tak nas osłania i chroni, że niełatwo teraz o prawdziwe dreszcze.”
Alfred Hitchcock[406]

Do głównych inspiracji Hitchcocka należała twórczość poety Edgara Allana Poego[14], prekursora powieści detektywistycznej Wilkiego Collinsa[148] oraz praca reżyserska Friedricha Wilhelma Murnau[61].

W początkowej fazie twórczości Hitchcock wypracował charakterystyczne elementy, powielane przy okazji późniejszych produkcji[70]. W okresie kina niemego, powracał do czasów swojego dzieciństwa, przedstawiając ulice Londynu ożywione music-hallami, pubami i ulicznymi straganami[9]. Wykorzystywał elementy wiktoriańskiego melodramatu połączone z technikami ekspresjonistycznymi[78]. Częstym motywem jego produkcji było powiązanie komedii z napięciem oraz stawianie widza w roli podglądacza[70].

Przed przystąpieniem do realizacji Hitchcock starannie opracowywał scenorys, gdzie szkicował ustawienia postaci, ich działania, a także pozycję kamery[75]. Kluczową rolę w jego filmach odgrywał kontrast blasku i cienia; wizualizując postacie i przedmioty, sam stawał za kamerą, która stanowiła dla niego centralny punkt obrazu[78]. Od czasów Człowieka, który wiedział za dużo (1934), szczególny nacisk kładł na połączenie dreszczowca z komedią, napięcia z pantomimą oraz wyrafinowanego realizmu z przesadną teatralnością (wcześniej takie próby czynił realizując Na równi pochyłej; 1927 oraz Bogatych i dziwnych; 1931)[128]. Zdaniem biografów dało to początek typowego „Hitchcockowskiego dreszczowca”[132].

 
Efekt dolly zoom zastosowany przez Hitchcocka w Zawrocie głowy (1958)

W swoich filmach, zwłaszcza przy realizacji obrazu Osławiona (1946), kładł szczególny nacisk na płynny ruch kamery, skupiając się na twarzach aktorów – w zbliżeniach lub półzbliżeniach – starając się ukazać ich emocje i stan psychiczny[407]. Był zdania, że „film rozpoczyna się od twarzy aktora. To jej rysy będą prowadzić wzrok widza, a przemyślana organizacja tych owalnych kształtów w prostokącie sceny jest prawdziwym egzaminem dla reżysera”[407]. W obrazach Sznur (1948) i Pod znakiem Koziorożca (1949), poprzez nagrywanie długich dziesięciominutowych sekwencji, postawił na teatralną narrację i wzmocnienie wrażenia formalizmu[220]. W filmie Nieznajomi z pociągu (1951) główny motyw odgrywa dwoistość ludzkiej natury, co zawsze fascynowało reżysera, dlatego też, w wielu jego obrazach, dublety, dualność i dychotomia, stanowiły podstawę charakteru bohatera[229]. Według Ackroyda „stworzył świat pełen cieni, sylwetek i mroku; stał się prawdziwym mistrzem filmowego światłocienia, który tak dobrze pozwala oddać atmosferę winy i niepokoju”[231].

Francuski reżyser Jean-Luc Godard uważał Hitchcocka za „największego w XX wieku kreatora form”[408]. Jego lękliwa natura i różne fobie miały bezpośredni wpływ na charakter filmów, które nasycał przerażeniem i w których trwoga stawała się niezbywalnym aspektem codziennego życia[378]. Często wykorzystywał w swoich produkcjach wątki osobiste – m.in. jedna z bohaterek Cienia wątpliwości (1943, grana przez Patricię Collinge) nosi imię Emma, podobnie jak matka Hitchcocka, która zmarła w trakcie realizacji filmu[409]. W Oknie na podwórze (1954) istotną rolę odgrywa obserwacja, co przypomina zamiłowanie reżysera do wszelkich erotycznych plotek i insynuacji[410]. Przez całą karierę nie lubił pracować w plenerze, wolał korzystać ze scenografii[59]. Według McGilligana Hitchcock lubił pracę w plenerze, która dawała mu możliwość poznawania nowych miejsc, do których później podróżował[411].

Hitchcock zasłynął uwagą, że „aktorzy to bydło”[412], wygłoszoną podczas prac nad filmem Starsza pani znika (1938)[413]. Dla reżysera aktorzy byli częścią scenerii filmowej: „Moim zdaniem, aktor filmowy powinien być raczej elastyczny, praktycznie zaś – nie powinien w ogóle nic robić. Powinien zachowywać się spokojnie i naturalnie, co zresztą nie jest takie proste, i godzić się na bycie używanym przez reżysera. Powinien zostawić kamerze troskę o znalezienie najlepszych akcentów i najważniejszych punktów kulminacyjnych”[414].

SpuściznaEdytuj

 
Gwiazda Alfreda Hitchcocka na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd (2006)
 
Gwiazda Hitchcocka za dokonania telewizyjne na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd (2006)
 
Figura woskowa Alfreda Hitchcocka w Londynie (2006)
 
Rzeźba głowy Hitchcocka w Londynie (Shoreditch Park, osiedle Gainsborough Studios; 2007)
 
Pamiątkowa tablica przy Cromwell Road 153, gdzie Hitchcock i Reville mieszkali w latach 1926–1939 (2010)
 
Figura woskowa Alfreda Hitchcocka w Los Angeles (2013)
 
Pamiątkowa płyta na stacji metra w Leytonstone (2014)

Alfred Hitchcock uznawany jest za jednego z najwybitniejszych filmowców w historii kinematografii[415]. Camille Paglia przyznała: „Stawiam go na równi z Picassem, Strawinskim, Joyce’em i Proustem[415]. John Russell Taylor określił go jako „najbardziej rozpoznawalną osobę na świecie” i „prostego Anglika z klasy średniej, który akurat był artystycznym geniuszem”[416]. Patrick McGilligan napisał: „Pomijając jego mistrzostwo, filmy, które tworzył, są świadectwem bezustannego dążenia do niezwykłego życia – i wyrazem wielkiego ducha tego niskiego, pulchnego chłopca, syna sprzedawcy warzyw, który wyrósł na prawdziwego rycerza filmu”[417]. Z kolei krytyk Roger Ebert wyznał, że Hitchcock był „prawdopodobnie najważniejszą postacią pierwszej połowy stulecia filmu”[415].

Cztery z jego filmów: Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958), Północ, północny zachód (1959) i Psychoza (1960), dwukrotnie (w 1998 i 2007) zostały sklasyfikowane na liście „stu najlepszych amerykańskich filmów” sporządzonej przez American Film Institute[418][419]. W 1999 Brytyjski Instytut Filmowy zaliczył dwa obrazy Hitchcocka z lat.30. – 39 kroków (1935) i Starsza pani znika (1938) – do rankingu najwybitniejszych filmów tamtejszej kinematografii XX wieku[418]. W 2002 redakcja amerykańskiego czasopisma „MovieMaker” uznała go za „najbardziej wpływowego reżysera w historii”, umieszczając w rankingu wyżej od D.W. Griffitha i Orsona Wellesa[420]. Na podstawie ankiety przeprowadzonej w 2007 przez „The Daily Telegraph”, Hitchcocka uznano za najwybitniejszego brytyjskiego reżysera. Krytyk gazety David Gritten napisał: „Bez wątpienia jest największym filmowcem, który wyłonił się z tych wysp, Hitchcock zrobił więcej niż jakikolwiek reżyser, by ukształtować nowoczesne kino, które bez niego byłoby zupełnie inne”[421].

Gene Adair zwrócił uwagę na fakt, że mimo upływu kilku dekad od śmierci, twórczość Hitchcocka wciąż budzi wielkie zainteresowanie wśród współczesnych naukowców i krytyków. Jak podkreślał biograf: „jeszcze przed śmiercią jego praca była regularnie wykładana na studiach filmowych, a dziś pozostaje prawdopodobnie najbardziej «studiowanym» reżyserem w historii kina”[350]. Wciąż ukazują się na rynku różne prace wydawane w formie esejów i książek, które analizują niuanse jego filmów z różnych perspektyw[350]. Wielu historyków skupia się na strategiach technicznych, choć znaczna część bada je pod kątem tego, jaki wpływ produkcje reżysera wywarły na kulturę i społeczeństwo anglo-amerykańskie[422]. Podobną opinię wyrażał McGilligan, według którego o Hitchcocku powstało więcej książek niż o jakimkolwiek innym reżyserze filmowym[x][418].

Jednym z kluczowych pytań stawianych przez krytyków jest stosunek Hitchcocka do kobiet. Niektórzy z nich, opierając się na takich filmach jak Psychoza czy Szał (1972), zwracają uwagę na szokujące akty przemocy wobec kobiet, gdzie mężczyzna przedstawiony jest w postaci osoby małodusznej, a nawet o cechach mizoginistycznych[422].

Wielu współczesnych reżyserów powołuje bądź powoływało się na Hitchcocka jako jedno z głównych źródeł swojej inspiracji. Brian De Palma we wczesnym etapie kariery (Siostry; 1972, Obsesja; 1976, W przebraniu mordercy; 1980), tworzył pod wpływem twórczości Anglika, określając go mianem „pioniera gramatyki kina”[422]. Martin Scorsese i Steven Spielberg wymieniali Hitchcocka jako jedną z kluczowych inspiracji[422]. Graeme Harper, kierownik artystyczny na Uniwersytecie w Portsmouth i Rob Stone, starszy wykładowca na wydziale mediów i komunikacji Uniwersytetu w Swansea, przyznali: „Hitchcock to jeden z największych popularnych surrealistów kina. Jego osobiste zainteresowanie wczesnym surrealizmem, a także fascynacja irracjonalnym, seksualnym pragnieniem i stanem snu, w połączeniu z potężnymi siłami nowoczesności, pomogły ukształtować jego surrealistyczną estetykę”. Według nich reżyser wywarł głęboki wpływ na kierunek współczesnego filmu w odniesieniu do surrealizmu[424].

 
Figura woskowa Alfreda Hitchcocka w Madame Tussauds (Wiedeń, 2016)

8 lutego 1960, za „wkład w przemysł filmowy i jego rozwój”, Hitchcock otrzymał dwie gwiazdy na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd, które mieszczą się przy 6506 i 7013 Hollywood Boulevard[425]. Latem 1962 jeden z przedstawicieli francuskiej Nowej Fali François Truffaut przeprowadził wywiad-rzekę z reżyserem, w którym poruszył dogłębną analizę wszystkich jego filmów. Zapisy rozmów ukazały się w postaci książki[426]. W 1963 Hitchcock otrzymał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Santa Clara[427]. W 1969 został odznaczony francuskim Orderem Sztuki i Literatury za „znaczący wkład w sztukę”[428]. Dwa lata później, 14 stycznia uhonorowano go tytułem Kawalera Orderu Legii Honorowej podczas ceremonii w Paryżu[429]. W marcu, w londyńskiej Royal Albert Hall, reżyser odebrał z rąk księżniczki Anny honorowe członkostwo w Stowarzyszeniu Sztuki Filmowej i Telewizyjnej[430]. W 1972 władze Uniwersytetu Columbia nadały mu doktorat honoris causa w dziedzinie nauk humanistycznych[y][335]. 31 grudnia 1979 reżyser otrzymał Order Imperium Brytyjskiego przyznany przez królową Elżbietę II[z][432]. Z uwagi na zły stan zdrowia, Hitchcock nie mógł osobiście udać się na ceremonię do Londynu. 3 stycznia 1980, podczas prywatnej uroczystości zorganizowanej w Universal Studios, brytyjski konsul przedstawił mu dokument potwierdzający nadanie tytułu szlacheckiego[349][354]. Zapytany o to, czemu musiał tak długo czekać, odpowiedział: „Przypuszczam, że była to kwestia niedbalstwa”[349].

3 sierpnia 1998 poczta USA wydała limitowaną serię 32-centowych znaczków pocztowych z jego podobizną w związku z edycją „Legendy Hollywoodu[433]. Wiosną i jesienią 1999, z okazji przypadającej setnej rocznicy urodzin reżysera, nowojorskie Museum of Modern Art zorganizowało wystawę pamiątek po Hitchcocku oraz projekcję wszystkich jego filmów[415][434]. Rok później dzieła reżysera zaliczono do wielkich obrazów i zorganizowano wystawę „Hitchcock and Art: Fatal Coincidence”, którą otwarto w Musée des Beaux-Arts de Montréal, przed wysłaniem jej do Centre Georges Pompidou[435]. W maju 2012 Hitchcock znalazł się wśród brytyjskich ikon kulturowych, wybranych przez Petera Blake’a, które pojawiły się w jego nowej wersji najsłynniejszego dzieła − na okładce albumu Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band − aby uczcić w ten sposób najważniejsze osobistości kultury brytyjskiej, które autor podziwiał[436]. W czerwcu 2013 Brytyjski Instytut Filmowy, w hołdzie dla dokonań Hitchcocka, zorganizował w Harvey Theater w Brooklyn Academy of Music specjalny pokaz o nazwie „The Hitchcock 9”, podczas którego zaprezentowano odrestaurowane wersje wczesnych niemych filmów reżysera[437].

O życiu i twórczości filmowca powstały dwa biograficzne obrazy: kinowy Hitchcock (2012, reż. Sacha Gervasi) z główną rolą Anthony’ego Hopkinsa[438] oraz telewizyjny Dziewczyna Hitchcocka (2012, reż. Julian Jarrold) z Tobym Jonesem[439]. W 2014 zrealizowano biograficzny dramat Grace księżna Monako (reż. Olivier Dahan) opowiadający o życiu Grace Kelly. Rolę Hitchcocka wykreował Roger Ashton-Griffiths[440].

Produkcje Hitchcocka do dziś są często emitowane w telewizji, stając się podstawą programową takich kanałów jak American Movie Classics i Turner Classic Movies[434]. Według Adaira „Alfred Hitchcock był gigantem w światowym kinie przez większą część XX wieku. Jego spuścizna wciąż odciska istotne piętno w XXI wieku”[434]. Figura woskowa reżysera znajduje się w kilkunastu filiach Madame Tussauds, m.in. w Hollywood, San Francisco i Wiedniu[441].

Nagrody i wyróżnieniaEdytuj

 
Alfred Hitchcock z nagrodą im. Irvinga G. Thalberga, 10 kwietnia 1968

Alfred Hitchcock w trakcie 60-letniej kariery pięciokrotnie wyróżniany był nominacją do nagrody Akademii Filmowej w kategorii dla najlepszego reżysera[442]. W 1939 otrzymał nagrodę Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych (NYFCC) za obraz Starsza pani znika (1938)[154].

W marcu 1965 Amerykańska Gildia Scenarzystów, w uznaniu za „historyczny wkład w rozwój kinematografii amerykańskiej”, odznaczyła Hitchcocka Milestone Award[317]. W 1968 Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej uhonorowała go nagrodą im. Irvinga G. Thalberga, w zasłudze na „rzecz rozwoju i kultury sztuki filmowej”[374]. Rada Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych przyznała reżyserowi nagrodę za osiągnięcia życia[443]. W 1971 Brytyjska Akademia Sztuk Filmowych i Telewizyjnych, w uznaniu za „wyróżniające się osiągnięcia w dziedzinie sztuki związanej z ruchomym obrazem”, przyznała Hitchcockowi BAFTA Fellowship[443]. Hollywoodzkie Stowarzyszenie Prasy Zagranicznej, w zasłudze za „wybitny wkład w rozwój kultury i rozrywki”, uhonorowało reżysera nagrodą im. Cecila B. DeMille’a w 1972[444]. Dwa lata później organizacja prezentacji filmowej Film Society of Lincoln Center przyznała Hitchcockowi Gala Tribute[445]. W 1979 American Film Institute uhonorował reżysera AFI Life Achievement Award[349].

Rok Nagroda Kategoria Nominacja za Wynik Źródło
1939 Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych Najlepszy reżyser Starsza pani znika Wygrana [154]
1941 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Rebeka Nominacja [446]
1945 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Łódź ratunkowa Nominacja [447]
1946 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Urzeczona Nominacja [448]
1955 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Okno na podwórze Nominacja [449]
1958 Złoty Glob Najlepszy program telewizyjny Alfred Hitchcock przedstawia Wygrana [444]
1961 Nagroda Akademii Filmowej Najlepszy reżyser Psychoza Nominacja [450]
1973 Złoty Glob Najlepszy reżyser Szał Nominacja [451]

UwagiEdytuj

  1. Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[1].
  2. Rejestr szkolny podaje datę urodzin Hitchcocka jako 1900 a nie 1899[21]. Donald Spoto napisał, że „został on zapisany jako 10-latek, być może dlatego, że był rok w tyle z nauką”[21].
  3. W młodości wołano na niego „Alf”, „Alfie”[25] lub „Fred”, lecz podrósłszy, Hitchcock zmienił to na „Hitch”, co oznacza „supeł”, „zwłoka w planach” bądź „przejazd na gapę”[26].
  4. Zdaniem Spoto Hitchcock opuścił szkołę średnią i 25 lipca zapisał się na wieczorowe nauczanie w London County Council School of Marine Engineering and Navigation[28].
  5. Zaliczono go do grupy osób, które „nie są przewlekle chore” i „są w stanie znieść warunki garnizonowe w miejscu zamieszkania”. Mógł podejmować jedynie pracę siedzącą. Z racji tego, że wojna zbliżała się ku końcowi, zrezygnowano z powołania Hitchcocka do służby[33].
  6. Jak większość redaktorów małych wydawnictw, Hitchcock sam opracowywał część tekstów. W pierwszym numerze gazety z czerwca 1919 zamieścił opowiadanie Gas, będące utworem w stylu teatru Grand Guignol z akcentem ironicznym, pisanym pod wpływem Poego[44]. Opowiadanie w sposób wyraźny nakreślało typ wyobraźni Hitchcocka i jego poczucie humoru[44]. W innych numerach ukazało się sześć opowiadań przyszłego reżysera o charakterze komedii, melodramatu i parodii[44].
  7. London Film Society, utworzone z inicjatywy sympatyka Rosji Sowieckiej Ivora Montagu, przeprowadzało projekcje zagranicznych filmów[64].
  8. Poprawki naniósł Ivor Montagu, redukując liczbę kart z komentarzami tekstowymi z trzystu do osiemdziesięciu, tak aby akcja toczyła się bardziej gładko. Proces zakończono w lipcu[83].
  9. W rzeczywistości pierwszym brytyjskim filmem dźwiękowym był The Clue of the New Pin (1929, reż. Arthur Maude), jednak uznaje się go dziś za zaginiony[103].
  10. W 39 krokach (1935), w scenie gdzie Hannay jedzie pociągiem, po raz pierwszy w historii użyto terminu MacGuffin[133]. Wykorzystywany jest on do tego, by opisać pewien element filmu, na który przeciętny widz nie zwraca uwagi. W obrazie Hitchcocka MacGuffinem są skradzione plany projektowe budowy silnika samolotowego[134]. Peter Ackroyd użycie MacGuffina zauważa już w filmie Człowiek, który wiedział za dużo (1934), gdzie szykowany zamach na głowę państwa łączy ze sobą różne postaci, zdarzenia i uzasadnia wszystkie inne szczegóły akcji[130]. Hitchcock za najlepszy swój MacGuffin (oznaczający „bezsensowny” i „pusty”) uważał ten z filmu Północ, północny zachód (1959)[135].
  11. Angielska pisarka i reżyser nie darzyli się wzajemną sympatią. Maurier nie podobała się filmowa ekranizacja Oberży Jamajki (1939), zaś Hitchcock niezbyt cenił ją jako pisarkę[161].
  12. Hitchcock w trakcie wojny zgodził się realizować obrazy dla londyńskiego Ministerstwa informacji i montować amerykańskie wersje dwóch brytyjskich filmów dokumentalnych[174].
  13. W trakcie zdjęć zmarła matka Hitchcocka, która od dłuższego czasu zmagała się ze stanami zapalnymi nerek i układu pokarmowego[189]. Pięć miesięcy później zmarł jego brat William, prawdopodobnie wskutek umyślnego przedawkowania paraldehydu[190].
  14. Do współpracy nad scenariuszem Hitchcock chciał zatrudnić Ernesta Hemingwaya[196], lecz kiedy pisarz odmówił, filmowiec zwrócił się do Johna Steinbecka. Współpraca nie układała się pomyślnie, wskutek czego szkic trafił do Jo Swerlinga. Nazwisko Steinbecka ostatecznie umieszczono w czołówce filmu[197].
  15. Latem 1945 Hitchcock zaangażowany był jako „doradca terapeutyczny” w produkcję historyczno-dokumentalnego obrazu German Concentration Camps Factual Survey w reżyserii Bernsteina, opowiadającego o obozach niemieckich. Pierwotnie film miał być transmitowany w Niemczech, lecz brytyjski rząd uznał, że są to zbyt traumatyczne przeżycia, aby pokazywać je powojennej ludności. W 1952 obraz został przekazany Imperial War Museum. Pierwszej emisji doczekał się w 1985 w amerykańskiej stacji PBS[201].
  16. Hitchcock i Bernstein planowali utworzyć Transatlantic Pictures, które miało zatrudniać najlepsze ekipy techniczne, scenarzystów i aktorów z Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych. Początkowo projekt został zawieszony z powodu braku inwestorów[210].
  17. Latem 1956 Hitchcock udał się z żoną i kilkoma członkami ekipy do Afryki Południowej, by szukać lokacji do sfilmowania powieści Laurensa van der Posta Flamingo Feather. Z obawy na duże koszty produkcji i problem ze statystami, zrezygnowano z projektu[266]. MGM namawiało reżysera na podpisanie kontraktu na jeden film. Miała nim być ekranizacja Tajemnicy „Mary Deare” Hammonda Innesa, do której studio miało wykupione prawa. Do napisania scenariusza Hitchcock zatrudnił Ernesta Lehmana. Na etapie wczesnych prac obydwaj zrezygnowali, uważając historię za retrospekcyjną opowieść sądową[267].
  18. Niektóre źródła podają, że Hitchcock wielokrotnie składał Hedren propozycje seksualne. Diane Baker (według McGilligana Hitchcock również wyrażał nią zainteresowanie)[305] twierdziła, że pewnego razu reżyser bez żadnej zapowiedzi wszedł do garderoby aktorki i pocałował ją w usta. Donald Spoto przywoływał sytuację z marca 1964, gdy zdjęcia dobiegały końca, Hitchcock ponawiał swoje seksualne awanse wobec Hedren. Gdy ta chciała zerwać kontrakt, filmowiec miał jej grozić zrujnowaniem kariery[306]. Część osób, w tym scenarzystka Jay Presson Allen, kwestionowała te opowieści[306]. Gdy Hedren odmówiła Hitchcockowi udziału w filmie telewizyjnym, reżyser rozwiązał z nią kontrakt[307].
  19. Brooks w 1977 zrealizował satyrę komediową Lęk wysokości, w której sparodiował kilka produkcji Hitchcocka. Reżyser zaliczał ją do grona swoich ulubionych filmów[355].
  20. Według Spoto Reville, pod naciskiem teściowej miała nawrócić się z protestantyzmu na katolicyzm. Chrzest przyjęła 31 maja 1927. 5 czerwca została zatwierdzona w opactwie westminsterskim przez Francisa Bourne’a[358]. McGilligan poddał w wątpliwość tę historię. W jego opinii Reville otrzymała dyspensę z powodu różnych wyzwań, a sam Hitchcock pisał, że katolicyzm nigdy nie „przylgnął” do jego żony[359].
  21. W późniejszych latach Hitchcock tłumaczył określenie „dzieciaku” w następujący sposób: „Była [Reville] taka młodziutka i malutka, gdy zaczynała ze mną pracować w Anglii”[362].
  22. Była to 85-akrowa posiadłość na której rosły drzewka pomarańczowe i grejpfrutowe. Budynek określano mianem „kalifornijsko-hiszpańskiego”. Posiadał białe ściany, czerwoną dachówkę, łukowate przejścia i drewniane belkowanie. Hitchcockowie dobudowali przeszkloną jadalnię z podgrzewaną podłogą[370].
  23. Zawroty głowy spowodowane były osłabieniem serca. W 1974 reżysera przewieziono do LAC+USC Medical Center, gdzie wszczepiono mu pod obojczykiem rozrusznik. Po zabiegu wystąpiło zapalenie okrężnicy oraz koniecznie było usunięcie kamieni nerkowych[379].
  24. W 1978 na rynku ukazała się autoryzowana biografia Hitchcocka autorstwa Johna Russela Taylora: Hitch: The Life and Times of Alfred Hitchcock. Dwa lata później Donald Spoto napisał książkę Alfred Hitchcock: The Dark Side of Genius, w którym przedstawił wizerunek reżysera jako „makabrycznego żartownisia, przerażone dziecko i tyrańskiego artystę”. Wielu współpracowników Hitchcocka (m.in. Albert Margolies, Hume Cronyn, Whitfield Cook) wyrażało swoje oburzenie książką Spoto, a osoby znające reżysera osobiście wysyłały listy protestacyjne do redakcji „The New York Timesa” (która wystawiła książce pochlebną recenzję), sprzeciwiając się mrocznemu portretowi reżysera. Jedynie kilka z nich doczekało się publikacji. Również Patricka Hitchcock, córka reżysera, potępiła książkę, uznając, że „Spoto przekręcił fakty”[423].
  25. W czerwcu 1977 Hitchcock, w liście do Michaela Balcona, odmówił przyjęcia tytułu doktora honoris causa Royal College of Art, wyjaśniając, że obowiązki prywatne i zawodowe nie pozwalają mu na przyjazd do Wielkiej Brytanii[345].
  26. W 1962 Hitchcock odmówił przyjęcia Orderu Imperium Brytyjskiego (CBE), uznając, że nie oddaje ona sprawiedliwości jego wkładu do brytyjskiej kultury[431].

PrzypisyEdytuj

  1. Adair 2002 ↓, s. 12; Ackroyd 2017 ↓, s. 7.
  2. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 7.
  3. McGilligan 2005 ↓, s. 18, 409, 925.
  4. Adair 2002 ↓, s. 11–12.
  5. Taylor 1996 ↓, s. 21–22; Spoto 1999 ↓, s. 14–15.
  6. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 8.
  7. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 9.
  8. McGilligan 2005 ↓, s. 25.
  9. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 10.
  10. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 17.
  11. McGilligan 2005 ↓, s. 28–29.
  12. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 18.
  13. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 30.
  14. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 23.
  15. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 13.
  16. Spoto 1999 ↓, s. 20, 23; McGilligan 2005 ↓, s. 30–31.
  17. Taylor 1996 ↓, s. 26.
  18. McGilligan 2005 ↓, s. 31–32.
  19. McGilligan 2005 ↓, s. 32.
  20. Spoto 1999 ↓, s. 23; Truffaut 2005 ↓, s. 28.
  21. a b Spoto 1999 ↓, s. 23–24.
  22. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 14.
  23. a b c Truffaut 2005 ↓, s. 28.
  24. McGilligan 2005 ↓, s. 35–36.
  25. McGilligan 2005 ↓, s. 17.
  26. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 11.
  27. McGilligan 2005 ↓, s. 36–37; Ackroyd 2017 ↓, s. 15–16.
  28. Spoto 1999 ↓, s. 23.
  29. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 40.
  30. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 20.
  31. Spoto 1999 ↓, s. 37; Adair 2002 ↓, s. 15; Ackroyd 2017 ↓, s. 20.
  32. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 21.
  33. Ackroyd 2017 ↓, s. 23–24.
  34. Taylor 1996 ↓, s. 27–28.
  35. Ackroyd 2017 ↓, s. 22.
  36. McGilligan 2005 ↓, s. 44.
  37. a b Truffaut 2005 ↓, s. 29.
  38. Taylor 1996 ↓, s. 28; McGilligan 2005 ↓, s. 41.
  39. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 24.
  40. McGilligan 2005 ↓, s. 43.
  41. McGilligan 2005 ↓, s. 45.
  42. Adair 2002 ↓, s. 17.
  43. a b McGilligan 2005 ↓, s. 46.
  44. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 25.
  45. Taylor 1996 ↓, s. 21; Ackroyd 2017 ↓, s. 25.
  46. Truffaut 2005 ↓, s. 30; Ackroyd 2017 ↓, s. 25–26.
  47. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 26.
  48. McGilligan 2005 ↓, s. 65.
  49. Truffaut 2005 ↓, s. 30–31.
  50. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 29.
  51. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 30.
  52. Ackroyd 2017 ↓, s. 30–31.
  53. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 31.
  54. Ackroyd 2017 ↓, s. 31–32.
  55. McGilligan 2005 ↓, s. 76.
  56. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 32.
  57. McGilligan 2005 ↓, s. 75.
  58. Ackroyd 2017 ↓, s. 32–33.
  59. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 33.
  60. McGilligan 2005 ↓, s. 82.
  61. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 34.
  62. McGilligan 2005 ↓, s. 385.
  63. Ackroyd 2017 ↓, s. 36.
  64. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 37.
  65. Truffaut 2005 ↓, s. 35.
  66. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 38.
  67. McGilligan 2005 ↓, s. 103.
  68. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 40.
  69. McGilligan 2005 ↓, s. 92.
  70. a b c d e f Ackroyd 2017 ↓, s. 41.
  71. a b McGilligan 2005 ↓, s. 96.
  72. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 42.
  73. McGilligan 2005 ↓, s. 98; Truffaut 2005 ↓, s. 42.
  74. McGilligan 2005 ↓, s. 48.
  75. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 43.
  76. Spoto 1999 ↓, s. 84; Truffaut 2005 ↓, s. 43.
  77. Ackroyd 2017 ↓, s. 43–44.
  78. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 44.
  79. McGilligan 2005 ↓, s. 105.
  80. Ackroyd 2017 ↓, s. 44–45.
  81. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 48.
  82. Ackroyd 2017 ↓, s. 45.
  83. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 46.
  84. Ackroyd 2017 ↓, s. 47.
  85. Ackroyd 2017 ↓, s. 50–51.
  86. Ackroyd 2017 ↓, s. 51.
  87. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 52.
  88. a b McGilligan 2005 ↓, s. 122.
  89. Adair 2002 ↓, s. 34.
  90. Ackroyd 2017 ↓, s. 52–53.
  91. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 53.
  92. McGilligan 2005 ↓, s. 124.
  93. Truffaut 2005 ↓, s. 52.
  94. a b c d e Ackroyd 2017 ↓, s. 55.
  95. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 58.
  96. McGilligan 2005 ↓, s. 136.
  97. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 60.
  98. Ackroyd 2017 ↓, s. 60–61.
  99. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 61.
  100. McGilligan 2005 ↓, s. 143.
  101. Ackroyd 2017 ↓, s. 61–62.
  102. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 63.
  103. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 64.
  104. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 66.
  105. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 67.
  106. Truffaut 2005 ↓, s. 63; Ackroyd 2017 ↓, s. 67–68.
  107. McGilligan 2005 ↓, s. 168.
  108. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 68.
  109. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 69.
  110. McGilligan 2005 ↓, s. 177–178.
  111. Ackroyd 2017 ↓, s. 69–70.
  112. Ackroyd 2017 ↓, s. 70.
  113. Ackroyd 2017 ↓, s. 71.
  114. a b Adair 2002 ↓, s. 44.
  115. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 72.
  116. a b c Spoto 1999 ↓, s. 129.
  117. McGilligan 2005 ↓, s. 186.
  118. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 73.
  119. McGilligan 2005 ↓, s. 188–189; Ackroyd 2017 ↓, s. 73–74.
  120. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 74.
  121. McGilligan 2005 ↓, s. 190.
  122. McGilligan 2005 ↓, s. 192; Ackroyd 2017 ↓, s. 75.
  123. a b McGilligan 2005 ↓, s. 193.
  124. McGilligan 2005 ↓, s. 195.
  125. Ackroyd 2017 ↓, s. 75–76.
  126. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 77.
  127. Ackroyd 2017 ↓, s. 78.
  128. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 78–79.
  129. McGilligan 2005 ↓, s. 215–216.
  130. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 79.
  131. McGilligan 2005 ↓, s. 209; Ackroyd 2017 ↓, s. 79–80.
  132. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 80.
  133. Adair 2002 ↓, s. 51.
  134. Truffaut 2005 ↓, s. 124–125.
  135. Truffaut 2005 ↓, s. 125.
  136. Ackroyd 2017 ↓, s. 81.
  137. Ackroyd 2017 ↓, s. 80–81.
  138. McGilligan 2005 ↓, s. 223–224.
  139. Ackroyd 2017 ↓, s. 83–84.
  140. McGilligan 2005 ↓, s. 227.
  141. Ackroyd 2017 ↓, s. 85.
  142. Ackroyd 2017 ↓, s. 84.
  143. Ackroyd 2017 ↓, s. 86.
  144. McGilligan 2005 ↓, s. 234.
  145. Ackroyd 2017 ↓, s. 87.
  146. McGilligan 2005 ↓, s. 237.
  147. McGilligan 2005 ↓, s. 243.
  148. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 91.
  149. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 92.
  150. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 93.
  151. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 97.
  152. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 98.
  153. Ackroyd 2017 ↓, s. 98–99.
  154. a b c Adair 2002 ↓, s. 63.
  155. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 100–101.
  156. McGilligan 2005 ↓, s. 282.
  157. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 101.
  158. McGilligan 2005 ↓, s. 291.
  159. Adair 2002 ↓, s. 62.
  160. Ackroyd 2017 ↓, s. 100.
  161. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 102.
  162. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 103.
  163. McGilligan 2005 ↓, s. 304–305; Ackroyd 2017 ↓, s. 103–104.
  164. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 104.
  165. McGilligan 2005 ↓, s. 302–303, 310–311.
  166. Ackroyd 2017 ↓, s. 105.
  167. Ackroyd 2017 ↓, s. 105–106.
  168. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 110.
  169. Adair 2002 ↓, s. 73.
  170. McGilligan 2005 ↓, s. 328.
  171. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 111.
  172. McGilligan 2005 ↓, s. 326; Ackroyd 2017 ↓, s. 112.
  173. McGilligan 2005 ↓, s. 343.
  174. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 114.
  175. Ackroyd 2017 ↓, s. 114–115.
  176. Spoto 1999 ↓, s. 237; Ackroyd 2017 ↓, s. 115.
  177. McGilligan 2005 ↓, s. 336–337.
  178. McGilligan 2005 ↓, s. 348.
  179. McGilligan 2005 ↓, s. 350.
  180. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 116.
  181. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 117.
  182. Truffaut 2005 ↓, s. 129–130.
  183. Ackroyd 2017 ↓, s. 118–119.
  184. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 119.
  185. McGilligan 2005 ↓, s. 371; Ackroyd 2017 ↓, s. 121–122.
  186. Ackroyd 2017 ↓, s. 122.
  187. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 123.
  188. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 126.
  189. McGilligan 2005 ↓, s. 403.
  190. McGilligan 2005 ↓, s. 409; Ackroyd 2017 ↓, s. 130.
  191. McGilligan 2005 ↓, s. 386–387.
  192. Ackroyd 2017 ↓, s. 128.
  193. McGilligan 2005 ↓, s. 410.
  194. McGilligan 2005 ↓, s. 411; Ackroyd 2017 ↓, s. 131.
  195. McGilligan 2005 ↓, s. 405; Ackroyd 2017 ↓, s. 131–132
  196. McGilligan 2005 ↓, s. 408, 412.
  197. Ackroyd 2017 ↓, s. 132–133.
  198. Ackroyd 2017 ↓, s. 132.
  199. McGilligan 2005 ↓, s. 428; Ackroyd 2017 ↓, s. 134.
  200. Ackroyd 2017 ↓, s. 135.
  201. McGilligan 2005 ↓, s. 466–468.
  202. McGilligan 2005 ↓, s. 435; Ackroyd 2017 ↓, s. 136–137.
  203. Truffaut 2005 ↓, s. 146.
  204. McGilligan 2005 ↓, s. 433; Ackroyd 2017 ↓, s. 137.
  205. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 139.
  206. Ackroyd 2017 ↓, s. 139–140.
  207. McGilligan 2005 ↓, s. 451–452; Ackroyd 2017 ↓, s. 142.
  208. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 143.
  209. Adair 2002 ↓, s. 82; Truffaut 2005 ↓, s. 151.
  210. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 144.
  211. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 146.
  212. Ackroyd 2017 ↓, s. 147–148.
  213. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 149.
  214. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 150.
  215. Ackroyd 2017 ↓, s. 151–152.
  216. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 153.
  217. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 154.
  218. McGilligan 2005 ↓, s. 514; Ackroyd 2017 ↓, s. 155.
  219. Ackroyd 2017 ↓, s. 156–157.
  220. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 158.
  221. Ackroyd 2017 ↓, s. 159.
  222. McGilligan 2005 ↓, s. 526, 537; Ackroyd 2017 ↓, s. 158–159.
  223. Ackroyd 2017 ↓, s. 160.
  224. McGilligan 2005 ↓, s. 531; Truffaut 2005 ↓, s. 176; Ackroyd 2017 ↓, s. 162.
  225. McGilligan 2005 ↓, s. 528, 530; Ackroyd 2017 ↓, s. 163.
  226. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 164.
  227. McGilligan 2005 ↓, s. 539–540; Ackroyd 2017 ↓, s. 164–166.
  228. Ackroyd 2017 ↓, s. 167.
  229. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 169–170.
  230. McGilligan 2005 ↓, s. 558–559; Ackroyd 2017 ↓, s. 171.
  231. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 174.
  232. McGilligan 2005 ↓, s. 582; Ackroyd 2017 ↓, s. 176.
  233. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 177.
  234. McGilligan 2005 ↓, s. 576–577; Ackroyd 2017 ↓, s. 178.
  235. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 179.
  236. Ackroyd 2017 ↓, s. 180–181.
  237. Truffaut 2005 ↓, s. 188.
  238. McGilligan 2005 ↓, s. 584–585.
  239. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 181.
  240. Ackroyd 2017 ↓, s. 182.
  241. McGilligan 2005 ↓, s. 586; Ackroyd 2017 ↓, s. 183.
  242. Ackroyd 2017 ↓, s. 184–185.
  243. McGilligan 2005 ↓, s. 599; Ackroyd 2017 ↓, s. 185.
  244. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 189.
  245. Ackroyd 2017 ↓, s. 186.
  246. McGilligan 2005 ↓, s. 609; Ackroyd 2017 ↓, s. 190.
  247. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 193.
  248. Ackroyd 2017 ↓, s. 193–194.
  249. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 197.
  250. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 198.
  251. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 200.
  252. McGilligan 2005 ↓, s. 630.
  253. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 202.
  254. a b Adair 2002 ↓, s. 107.
  255. Ackroyd 2017 ↓, s. 203.
  256. McGilligan 2005 ↓, s. 645.
  257. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 209.
  258. Ackroyd 2017 ↓, s. 204.
  259. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 205.
  260. McGilligan 2005 ↓, s. 654; Ackroyd 2017 ↓, s. 207.
  261. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 208.
  262. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 214–215.
  263. McGilligan 2005 ↓, s. 668, 671; Ackroyd 2017 ↓, s. 215.
  264. Ackroyd 2017 ↓, s. 215–216.
  265. Ackroyd 2017 ↓, s. 217.
  266. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 218.
  267. Ackroyd 2017 ↓, s. 218–219.
  268. Truffaut 2005 ↓, s. 225; Ackroyd 2017 ↓, s. 219–220.
  269. Ackroyd 2017 ↓, s. 221.
  270. Ackroyd 2017 ↓, s. 223.
  271. Ackroyd 2017 ↓, s. 224.
  272. Truffaut 2005 ↓, s. 229.
  273. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 225.
  274. Ackroyd 2017 ↓, s. 224–225.
  275. Ackroyd 2017 ↓, s. 228.
  276. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 232.
  277. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 234.
  278. Ackroyd 2017 ↓, s. 235.
  279. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 237.
  280. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 238.
  281. Rebello 2013 ↓, s. 62; Ackroyd 2017 ↓, s. 239.
  282. Ackroyd 2017 ↓, s. 240.
  283. Rebello 2013 ↓, s. 241; Ackroyd 2017 ↓, s. 241.
  284. Rebello 2013 ↓, s. 148; Ackroyd 2017 ↓, s. 242.
  285. Ackroyd 2017 ↓, s. 243.
  286. Ackroyd 2017 ↓, s. 248.
  287. a b Rebello 2013 ↓, s. 276.
  288. Ackroyd 2017 ↓, s. 249.
  289. McGilligan 2005 ↓, s. 753; Rebello 2013 ↓, s. 275.
  290. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 250.
  291. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 251.
  292. McGilligan 2005 ↓, s. 761–762; Ackroyd 2017 ↓, s. 252.
  293. McGilligan 2005 ↓, s. 764.
  294. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 253.
  295. McGilligan 2005 ↓, s. 768.
  296. Ackroyd 2017 ↓, s. 263.
  297. McGilligan 2005 ↓, s. 796–797.
  298. Ackroyd 2017 ↓, s. 264.
  299. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 265.
  300. Ackroyd 2017 ↓, s. 271–272.
  301. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 272.
  302. McGilligan 2005 ↓, s. 802; Ackroyd 2017 ↓, s. 274.
  303. Ackroyd 2017 ↓, s. 271.
  304. Ackroyd 2017 ↓, s. 275.
  305. McGilligan 2005 ↓, s. 807.
  306. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 278.
  307. McGilligan 2005 ↓, s. 810.
  308. McGilligan 2005 ↓, s. 807–808.
  309. Ackroyd 2017 ↓, s. 279–280.
  310. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 280.
  311. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 281.
  312. McGilligan 2005 ↓, s. 819; Ackroyd 2017 ↓, s. 282.
  313. McGilligan 2005 ↓, s. 821–822; Truffaut 2005 ↓, s. 288.
  314. McGilligan 2005 ↓, s. 827; Ackroyd 2017 ↓, s. 284.
  315. Ackroyd 2017 ↓, s. 284–285.
  316. Ackroyd 2017 ↓, s. 285.
  317. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 282.
  318. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 287.
  319. McGilligan 2005 ↓, s. 845.
  320. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 288.
  321. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 289.
  322. McGilligan 2005 ↓, s. 850.
  323. McGilligan 2005 ↓, s. 852–855.
  324. Ackroyd 2017 ↓, s. 290.
  325. McGilligan 2005 ↓, s. 861.
  326. Ackroyd 2017 ↓, s. 290–291.
  327. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 291.
  328. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 292.
  329. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 293.
  330. McGilligan 2005 ↓, s. 868–869.
  331. Ackroyd 2017 ↓, s. 294–295.
  332. Ackroyd 2017 ↓, s. 296.
  333. Ackroyd 2017 ↓, s. 301.
  334. Ackroyd 2017 ↓, s. 302.
  335. a b McGilligan 2005 ↓, s. 887.
  336. Ackroyd 2017 ↓, s. 303–304.
  337. Ackroyd 2017 ↓, s. 305.
  338. Ackroyd 2017 ↓, s. 307.
  339. McGilligan 2005 ↓, s. 908–909.
  340. Ackroyd 2017 ↓, s. 308.
  341. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 308–309.
  342. Ackroyd 2017 ↓, s. 312–313.
  343. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 309.
  344. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 310.
  345. a b McGilligan 2005 ↓, s. 911.
  346. McGilligan 2005 ↓, s. 915; Ackroyd 2017 ↓, s. 310–311.
  347. McGilligan 2005 ↓, s. 920; Ackroyd 2017 ↓, s. 313.
  348. Ackroyd 2017 ↓, s. 313–314.
  349. a b c d Spoto 1999 ↓, s. 553.
  350. a b c Adair 2002 ↓, s. 145.
  351. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 314.
  352. McGilligan 2005 ↓, s. 921.
  353. a b McGilligan 2005 ↓, s. 927.
  354. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 315.
  355. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 928.
  356. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 50.
  357. Ackroyd 2017 ↓, s. 42–43.
  358. a b Spoto 1999 ↓, s. 92–93.
  359. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 118.
  360. Ackroyd 2017 ↓, s. 48–49.
  361. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 49.
  362. McGilligan 2005 ↓, s. 539.
  363. McGilligan 2005 ↓, s. 538–539.
  364. Adair 2002 ↓, s. 37.
  365. Spoto 1999 ↓, s. 115; Ackroyd 2017 ↓, s. 113.
  366. Ackroyd 2017 ↓, s. 59.
  367. Ackroyd 2017 ↓, s. 106.
  368. a b McGilligan 2005 ↓, s. 309.
  369. McGilligan 2005 ↓, s. 345.
  370. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 124.
  371. McGilligan 2005 ↓, s. 307; Ackroyd 2017 ↓, s. 107.
  372. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 168.
  373. Ackroyd 2017 ↓, s. 176, 282.
  374. a b Adair 2002 ↓, s. 149.
  375. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 16–17.
  376. Ackroyd 2017 ↓, s. 94–95.
  377. McGilligan 2005 ↓, s. 212.
  378. a b c d Ackroyd 2017 ↓, s. 108.
  379. McGilligan 2005 ↓, s. 899; Ackroyd 2017 ↓, s. 304–305.
  380. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 96.
  381. Ackroyd 2017 ↓, s. 178–179.
  382. McGilligan 2005 ↓, s. 16.
  383. Ackroyd 2017 ↓, s. 11–12.
  384. Ackroyd 2017 ↓, s. 62–63.
  385. Ackroyd 2017 ↓, s. 95.
  386. a b c Ackroyd 2017 ↓, s. 12.
  387. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 57.
  388. Taylor 1996 ↓, s. 31; McGilligan 2005 ↓, s. 27.
  389. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 18–19.
  390. McGilligan 2005 ↓, s. 26.
  391. Ackroyd 2017 ↓, s. 19.
  392. McGilligan 2005 ↓, s. 54.
  393. McGilligan 2005 ↓, s. 596; Ackroyd 2017 ↓, s. 24, 168–169.
  394. McGilligan 2005 ↓, s. 598.
  395. McGilligan 2005 ↓, s. 257.
  396. McGilligan 2005 ↓, s. 146.
  397. Ackroyd 2017 ↓, s. 125.
  398. Ackroyd 2017 ↓, s. 140.
  399. Ackroyd 2017 ↓, s. 157.
  400. Ackroyd 2017 ↓, s. 124–125.
  401. Ackroyd 2017 ↓, s. 274–275.
  402. Adair 2002 ↓, s. 17; McGilligan 2005 ↓, s. 14.
  403. Adair 2002 ↓, s. 152–153.
  404. Alfred Hitchcock Movies (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-07)].
  405. Complete National Film Registry Listing (ang.). Biblioteka Kongresu. [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-01-15)].
  406. Ackroyd 2017 ↓, s. 90.
  407. a b Ackroyd 2017 ↓, s. 148.
  408. Ackroyd 2017 ↓, s. 175.
  409. Ackroyd 2017 ↓, s. 130–131.
  410. Ackroyd 2017 ↓, s. 191.
  411. McGilligan 2005 ↓, s. 610.
  412. Adair 2002 ↓, s. 121; Truffaut 2005 ↓, s. 126–127.
  413. Ackroyd 2017 ↓, s. 115.
  414. Truffaut 2005 ↓, s. 100–101.
  415. a b c d McGilligan 2005 ↓, s. 933.
  416. Roger Ebert. Hitchcock: He Always Did Give Us Knightmares. „Chicago Sun-Times”. ISSN 1553-8478 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2016-02-01]. 
  417. McGilligan 2005 ↓, s. 934.
  418. a b c McGilligan 2005 ↓, s. 932.
  419. AFI’s 100 Years…100 Movies (2007) (ang.). American Film Institute. [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-06-04)].
  420. Raymond Foery: Alfred Hitchcock’s Frenzy: The Last Masterpiece. Scarecrow Press, 2012, s. 150, 154. ISBN 978-0810877559. (ang.)
  421. The Top 21 British Directors of All Time. „The Daily Telegraph”. ISSN 0307-1235 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2018-04-17]. 
  422. a b c d Adair 2002 ↓, s. 146.
  423. McGilligan 2005 ↓, s. 929–930.
  424. Graeme Harper, Rob Stone: The Unsilvered Screen: Surrealism on Film. Wallflower Press, 2007, s. 121. ISBN 978-1904764878. (ang.)
  425. Alfred Hitchcock Hollywood Walk of Fame (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2012-05-26)].
  426. Ackroyd 2017 ↓, s. 266–271.
  427. McGilligan 2005 ↓, s. 830–831.
  428. Robert A. Harris: The Complete Films of Alfred Hitchcock. Carol Publishing Group, 1993, s. 247. ISBN 978-0806514642. (ang.)
  429. McGilligan 2005 ↓, s. 870.
  430. McGilligan 2005 ↓, s. 874.
  431. Ackroyd 2017 ↓, s. 266.
  432. McGilligan 2005 ↓, s. 925.
  433. Legends of Hollywood: Alfred Hitchcock (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-17)].
  434. a b c Adair 2002 ↓, s. 147.
  435. McGilligan 2005 ↓, s. 933–934.
  436. ‘Sgt. Pepper’ Album Cover Updated with New Famous Faces. „Parade”. OCLC 1772138 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2018-04-17]. 
  437. Dave Kehr. Hitchcock, Finding His Voice in Silents. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2015-01-24]. 
  438. Rebello 2013 ↓, s. 13.
  439. Alessandra Stanley. Off-Camera Terrors on Hitchcock’s Sets. „The New York Times”. ISSN 0362-4331 (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z adresu 2018-04-17]. 
  440. Nicholas Barber: Grace of Monaco: Cannes 2014 Review (ang.). BBC. [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-17)].
  441. Madame Tussauds:
  442. Adair 2002 ↓, s. 138; McGilligan 2005 ↓, s. 357.
  443. a b Alan Burton: Historical Dictionary of British Spy Fiction. Rowman & Littlefield Publishers, 2016, s. 202. ISBN 978-1442255869. (ang.)
  444. a b Alfred Hitchcock Golden Globes (ang.). [dostęp 2018-04-20]. [zarchiwizowane z tego adresu (2018-04-19)].
  445. McGilligan 2005 ↓, s. 898.
  446. McGilligan 2005 ↓, s. 354, 356.
  447. McGilligan 2005 ↓, s. 441–442.
  448. McGilligan 2005 ↓, s. 474.
  449. McGilligan 2005 ↓, s. 646.
  450. McGilligan 2005 ↓, s. 757–758.
  451. McGilligan 2005 ↓, s. 888.

BibliografiaEdytuj

Linki zewnętrzneEdytuj